2017 – Damné de la terre

 

Je suis cinéaste et je tiens à défendre un documentaire qui puisse être de cette forme-là qui est en réalité une démarche de cinéaste. Je pense que l’on est trop éthique, pour un documentaire comme Makala. Je raconte davantage mon propre point de vue sur les choses que la réalité que je suis en train de voir. Je rends compte de la réalité que j’ai vu en accentuant ce qui m’a le plus touché et en en occultant d’autres qui auraient expliqué la situation sociale. Lorsque l’on ajoute ensuite là-dessus de l’éthique ou de la morale, cela devient très vite compliqué. Il n’y a pas de règle qui définisse la limite de ce qui est éthique. Tout dépend de sa propre sensibilité.

 

Emmanuel Gras réalisateur. Grand Prix de la semaine de la critique. Cannes 2017.

 

 

J’avais déjà fait deux tournages dans cette région et j’avais été marqué de rencontrer partout des hommes et des femmes transportant à pied des chargements de toutes sortes, mais c’est l’image de gens poussant des vélos surchargés de sacs de charbon qui m’a visuellement le plus frappé. Je me suis alors demandé d’où ils venaient, quelles distances ils parcouraient, qu’est-ce que cela leur rapportait…Quel effort pour quel résultat ? Je me suis alors renseigné et j’ai écrit le projet. J’ai rencontré Kabwita en faisant des repérages, une fois les premiers financements obtenus. J’étais accompagné d’un journaliste congolais, Gaston Mushid, qui a facilité tout ce que je souhaitais faire. Je suis allé dans les villages autour de Kolwezi et j’ai rencontré Kabwita à Walemba.

 

J’ai su très vite que je voulais faire le film avec lui. J’aimais son attitude, un peu en retrait mais pas timide, son allure, et surtout son regard, plutôt doux mais très vif. Il y a des gens pour qui on a simplement tout de suite de la sympathie, vers qui on est attiré et c’était le cas avec lui. Un an après, je suis revenu, et nous avons commencé à filmer.

 

 

Je disposais de deux caméras. Une caméra à l’épaule, pour des mouvements assez bruts, donc plus « expressifs » et un appareil photo assorti d’une stabilisation, proche d’un « rendu steadycam ». J’ai beaucoup utilisé ce système,  plus « esthétique », pour des plans plus longs qu’on regarde sans être gêné par les cahots afin d’être plus attentif à ce que l’on voit. L’expressivité ne passe pas nécessairement par un rendu plus expressif de la caméra, elle vient de l’attention que l’on porte aux choses. Kabwita et ce qu’il accomplit me semblent beaux, il fallait faire exister cette beauté.

 

 

 

Le film Gerry de Gus Van Sant en 2002, est la preuve qu’on peut faire un film avec peu. Notamment par rapport à la marche. Il y a plusieurs plans en particulier, où les deux personnages ne parlent pas mais où on les entend marcher et respirer. Ces plans m’ont donné la sensation de ce que c’est que marcher. Quant à moi j’ai essayé de rendre la sensation de l’effort qui consiste à pousser pendant longtemps un vélo avec un chargement.

 

Chez Marx, il y a toute une réflexion sur le fait que la religion est l’expression du monde dans lequel on est. Vue ainsi, la religion est humaine. Elle m’intéresse à regarder parce que c’est une manière comme une autre qu’ont trouvée les êtres humains pour exprimer ce qu’ils ressentent vis-à-vis de leur condition. J’ai vu cela à l’œuvre et cela m’a profondément touché alors que je suis athée.



Je souhaitais autre chose que de la musique Africaine. J’en suis arrivé à l’idée du violoncelle, qui a une gamme de basses et d’aigus très larges. Les compositions de Gaspar Claus, était la musique qu’il fallait. Gaspar joue seul et travaille le violoncelle de telle sorte qu’on entend la matière de l’instrument, le crin sur l’archet, les frottements sur le bois…Il fallait simplifier au maximum les mélodies, avec des répétitions de motifs, et peu de notes. Pour résonner avec l’image d’un homme seul qui marche. La musique ne devait pas être surplombante par rapport à l’action, mais devait en déployer les potentialités. Par exemple, dans le plan où on voit trois hommes, dont Kabwita, poussant leur vélo, la musique permet de dilater le temps tout en créant une tension. Elle fait exister plus fortement les images et fait corps avec le film tout en le faisant « décoller ». On sort du constat de l’effort pour arriver à une sensation, plus existentielle, une solitude humaine.

 

 

 

ANALYSE PREMIERE par Thomas Choury

 

Les premières séquences de Makala interpellent d’emblée par la rusticité du décor…Un petit village africain, presque désert, quelques maisons bricolées, une sensation de chaleur étouffante causée par une savane desséchée et l’abondance de poussières, tranche avec la splendeur des images, filmées au Steadicam et traversées par les halos du soleil qui rendent la lumière presque irréelle. Tout se joue dès les premiers instants avec la douceur du mouvement de la caméra qui suit le héros Kwabita répond à l’aridité du lieu, la sophistication visuelle renvoie au prosaïsme de l’action filmée, l’élan mythologique qui s’empare du film contrebalance la brutalité du réel qui est représenté. Makala repose entièrement sur une harmonie des contraires que la virtuosité d’Emmanuel Gras parvient à faire vibrer jusqu’à son point d’incandescence. Ouverture saisissante d’une œuvre qui ne cesse de faire croître la puissance qu’elle porte en elle.



Jamais, cependant, le film ne se départ de sa simplicité. Dans le sillage d’un cinéma documentaire ethnographique, Makala est d’abord un film d’observation qui attache la plus grande importance au moindre geste de son personnage, que celui-ci appartienne au domaine du travail ou au contraire au domaine des rites et de la superstition (les deux tendant à se confondre progressivement). On pourrait le résumer en une phrase…Le quotidien d’un charbonnier pauvre en République Démocratique du Congo, de la fabrication du charbon dans la nature à la vente à la sauvette en ville. Mais c’est donc moins le sujet ténu que la façon dont le montage supporte le récit et retient sa finalité le plus longtemps possible qui importe ici. La décomposition de chaque étape de la préparation du charbon en séquences de durée et d’intensité équivalentes (le choix et la coupe de l’arbre qui servira de matière première, la confection et l’allumage du four en terre pour brûler les morceaux de bois, le tissage des fagots de charbon et l’entassement méthodique sur le vélo qui permettra le transport) et l’assemblage chronologique par blocs structurent le film au présent, donnant l’impression que l’action se crée en même temps que celui-ci est projeté. Le mystère qui entoure la première demi-heure de Makala, jusqu’à la révélation que l’objectif final de cette succession de gestes est la production de ballots de charbon n’est en rien artificiel. Au contraire, en nourrissant l’attention que l’on porte sur Kwabita, il amorce une double détente sur la mise en scène. Emmanuel Gras humanise son héros jusqu’à intensifier chaque instant de sa vie modeste et sublimer sa technique rudimentaire ett de cet anoblissement du concret, émane une figure de sainteté.



Deux plans prennent en charge ce passage du monde des hommes vers quelque chose qui les dépasse. Alors que tout le début du film est marqué par la suavité et la proximité du mouvement du Steadicam, la valeur du plan où l’arbre s’effondre sous les coups de hache de Kwabita est plus large, la lumière plus brute, la caméra tressaille comme si c’était le monde entier qui se mettait à trembler. Un simple changement d’échelle inattendu provoque cette sensation démesurée. Ce tellurisme renvoie aussi aux plans sur le four à charbon, semblable à une terre ardente. Plus tard, alors que le périple du héros vers la grande ville a commencé et que la caméra témoigne de la souffrance endurée à pousser, seul, le vélo surchargé de charbon le long des routes ensablées, un simple mouvement vers la droite révèle l’existence de quatre autres hommes, identiques en tout point. Renforcé par les violoncelles du musicien Gaspar Claus, ce plan si bref et si soudain tétanise, comme si à lui seul il figurait un impératif catégorique dont le film s’est investi.



Cœur du film, cette épopée solitaire sur le bord de la route, de jour comme de nuit, offre des images impressionnantes avec celles d’un homme démuni face à l’hostilité du monde dont les manifestations prennent aussi bien la forme de véhicules motorisés plus gros les uns que les autres, roulant à tombeaux ouverts à côté des charbonniers (le son du vrombissement a semble-t-il été augmenté pour souligner encore mieux ces orages mécaniques) ou celle de racketteurs, postés le long du chemin et avides de faire payer le passage au prix fort. Dans ces longues séquences naît un étrange sentiment de malaise et qui interroge directement le regard que l’on porte sur ce Sisyphe moderne… Jusqu’à quel point la douleur peut-elle être supportée, quand elle est vécue et quand elle est vue ? La grande force de Makala est de ne jamais céder à la moindre tentation voyeuriste ou suppliciée. Au contraire, chaque pause dans le maigre récit est l’occasion de montrer la grande dignité du personnage principal, en quelques plans dans le foyer domestique au début ou dans l’appartement familial à la ville, la caméra ne pénètre jamais dans les pièces les plus intimes mais Emmanuel Gras saisit des bribes de rêves de Kwabita, le plan d’une future grande maison, les petites chaussures pour sa fille malade…



Par ces allers-retours entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, Makala embrasse presque d’un trait de plume, la filiation d’un esclave moderne du capitalisme mondialisé, dernier maillon d’une chaîne prédatrice, aux héros de nos mythes les plus universels. Lors de l’éblouissante séquence finale, un exorcisme collectif dans une petite maison de prière où se mélangent de façon syncrétique les rythmes traditionnels et les chants religieux, la caméra s’attarde sur chaque visage, un par un, défigurés par la transe. La splendeur de cet épilogue tient aussi à sa construction : alors qu’on pense l’avoir perdu de vue dans cette foule, Kwabita réapparaît dans les derniers instants, au fond de la salle. D’abord timide, il se prend au mouvement et se met à danser jusqu’à l’épuisement. On le voit alors repartir, son vélo déchargé, l’âme apaisée. Le héros est redevenu un homme parmi les siens.

 

 

ANALYSE CONTRAIRE par Olivier Barlet

 

Ce regard empathique et issu d’une vraie relation invite-t-il au respect ? Sans aucun doute. Pourquoi dès lors le questionner ? D’une part parce que tout y est dur, misérable, plombant. Oui, c’est une réalité africaine, c’est le réel, mais un regard sur l’Afrique n’arrive pas comme un cheveu sur la soupe. Il est forcément marqué par l’Histoire, coloniale et néo-coloniale, par le regard que nous portons sur ceux qui furent les indigènes et les sauvages. Il est essentiel aujourd’hui plus que jamais de l’interroger alors que le grand repli se renforce face aux migrants et réfugiés qui cherchent une alternative à leur vie de misère ou pour échapper à la répression ou la mort. Quand sortira-t-on de ces visions désespérées d’une Afrique des douleurs alors qu’elle regorge de résistances porteuses d’espoir ? On me dira que cet homme qui se bat désespérément pour nourrir sa famille est un exemple de courage. C’est vrai. On comprend qu’Emmanuel Gras cherche à poursuivre avec Makala la vision poétique et cosmique qu’il avait des vaches dans Bovines. En accompagnant son personnage sur la durée, il nous fait fortement ressentir la dureté et le scandale de sa condition. En le suivant dans ses négociations au marché, il nous ouvre au rapport de forces économique. Et en le montrant prier, il nous informe du dernier espoir de son personnage de transformer sa vie.

 

Mais Kabwita n’est pas une vache. Il a beau être montré au départ avec sa famille, il est utilisé ici pour une méditation personnelle sur le travail et la volonté. Nous sommes en tant que spectateur en situation de voyeur de la misère la plus rude, du scandale du monde, et placés à la même distance que celui qui filme celui qui souffre. Notre réponse devient humanitaire ou métaphysique plutôt que politique. Kabwita mérite d’être montré dans toute la beauté de son geste. Emmanuel Gras joue notamment des lumières surréelles de la route poussiéreuse dans la nuit, tandis que le violoncelle et la longueur des plans renforcent le poids du destin. L’esthétisation ne peut cependant cacher le vide de contextualisation. C’est encore plus frappant dans la dernière séquence, tournée dans une église où Kabwita prie Dieu de le secourir, l’assemblée se dissolvant peu à peu dans des semi-transes individuelles. Ce regard documentaire ne nous permet aucunement de penser la pertinence de ces prières pour des gens qui, en l’absence d’Etat et sans la moindre aide, n’ont d’autre recours pour retrouver l’énergie de survivre.

 

Lorsque Dieudo Hamadi montrait les élèves se faire bénir leur stylo dans Examen d’Etat, on pouvait penser qu’ils étaient bien naïfs, mais l’étaient-ils davantage que n’importe quel élève partout dans le monde qui invoque les divinités pour réussir un examen ? Ils se saisissaient simplement des moyens à leur disposition et cela rentrait dans leur stratégie de résistance pour s’assurer un avenir, comme le montrent les travaux de Georges Ballandier sur l’importance du fait religieux en Afrique. Chez Dieudo Hamadi, c’est l’absence d’Etat de droit et de sa bienveillance envers les citoyens qui est mise en exergue. Chez Emmanuel Gras, cette dimension est absente, si ce n’est l’arnaque policière il ne reste que le chaos africain et le sentiment que ça ne changera jamais. On retrouve ainsi le regard de Raymond Depardon en 2002  dans Afriques, comment ça va avec la douleur ?quand il filmait en muettes exploitées des femmes portant de lourdes charges de bois.

 

Ce regard qui ramène à soi, ce regard de comparaison et de méditation ne peut indiquer pourquoi la traction animale est si rare sur le continent noir africain. Et ne peut rendre compte de la conscience de ces femmes et de leur combat quotidien pour modifier leur condition. Ce regard désabusé sur la douleur ne fait que répéter ce que sous l’effet des médias nous savons déjà, et partant, malgré lui, ne fait que renforcer les préjugés existants d’une fatalité liée à ce que l’on est plutôt que ce que l’économie et la politique font de soi. Ce regard est visibilisé et encensé au détriment de celui des Africains eux-mêmes, ces cinéastes qui, nombreux et très actifs, mais en général avec des bouts de ficelles, documentent les témoignages sans public d’une Afrique qui bouge.