2004 – A poings fermés

 

La fierté immense d’avoir été choisie par Clint Eastwood. Après Boys don’t Cry, on ne m’a guère proposé de rôles qui représentaient un défi, et je commençais à désespérer quand cet homme que j’admirais depuis toujours m’a contactée. J’ai alors cru à un miracle, j’ai dû surmonter la timidité paralysante que je ressentais en sa présence, et je lui ai donné davantage qu’à n’importe quel autre metteur en scène. J’espère de toute mon âme que je ne l’ai pas déçu.   Hilary Swank

 

 

 

 

 

Film réalisé par Clint Eastwood. Adaptation de la nouvelle La Fille à un million de dollars de F. X. Toole scénarisée par Paul Haggis. En s’appuyant sur l’univers de la boxe anglaise féminine, ce drame sportif confronte le spectateur à diverses thématiques comme la réussite à tout prix, les rapports intrafamiliaux, la culpabilité, le handicap, le sens de la vie, la mort, l’accomplissement personnel et l’euthanasie. Acclamé par la critique, le film reçoit de nombreuses distinctions dont quatre Oscars, celui du meilleur film, du meilleur réalisateur, de la meilleure actrice pour Hilary Swank et du meilleur acteur dans un second rôle pour Morgan Freeman, en 2005. Il reçoit, la même année, deux Golden Globes ainsi que le César du meilleur film étranger en 2006. Le film est également un succès commercial.

 

 

PAROLES D’ACTRICE

 

Quel entraînement avez-vous suivi ?

J’ai pratiqué deux heures et demie de boxe ainsi que deux heures d’haltères six jours par semaine pendant trois mois. Par chance, j’ai toujours été sportive, et ça ne m’a pas du tout gênée. Pour tenir le coup, j’ai suivi le régime alimentaire des athlètes de haut niveau, soit 210 grammes quotidiens de protéines, un repas toutes les heures et demie pour les assimiler, et jusqu’à douze œufs espacés au cours de chaque repas. Ajoutez à cela de l’huile de lin pour arroser le tout, et vous obtiendrez une des pires expériences qui puissent se vivre !

 

Vous vous êtes sculpté un corps hallucinant.

Neuf kilos de muscles, c’est vrai que ça ne passe pas inaperçu. Mais je vous jure que c’était une torture, d’autant que je devais absolument dormir neuf heures par nuit, et que je devais me réveiller à intervalles réguliers pour avaler des protéines supplémentaires.

 

Plus précisément, comment se sont déroulées les leçons de boxe ?

La première fois que j’ai affronté un partenaire d’entraînement, je lui ai demandé pardon, ce qui a rendu mon coach fou de rage. Puis je me suis habituée, et quand je faisais saigner quelques nez, je ne m’excusais plus du tout. Sinon, je croyais au départ que des rounds de trois minutes, c’était facile. Sauf qu’à mi-parcours de mon deuxième round, j’ai failli vomir. Il fallait frapper, esquiver, frapper encore, esquiver sans cesse… C’est absolument éreintant, et je pense que ce film modifiera pour toujours le regard que certaines personnes portent sur les boxeurs.

 

Avant le film, quelle était votre attitude envers ce sport ?

Je m’en fichais. Je ne voyais pas l’intérêt de se taper dessus jusqu’à l’évanouissement. Mais aujourd’hui, je réalise qu’un combat de boxe est en réalité aussi cérébral et sophistiqué qu’une partie d’échecs: on évalue les forces et les faiblesses de l’adversaire, on anticipe sa stratégie, on prépare ses coups plusieurs minutes à l’avance. En fait, on se sert au moins autant de son cerveau que de son physique.

 

Après Boys don’t Cry qui vous a valu l’Oscar, vous incarnez un nouveau personnage aux antipodes de la «féminité»…

C’est vrai, ma Maggie Fitzgerald est contaminée par la virilité ambiante de son sport, mais son vrai point commun avec l’héroïne de Boys don’t Cry, c’est qu’il s’agit d’une personne de condition modeste, prête à tout pour prouver qu’elle existe non seulement par rapport au regard des autres, mais surtout vis-à-vis d’elle même. Par ailleurs, le scénario réserve des surprises qui montrent bien qu’elle est une femme à 100%.

 

Avez-vous été surpris d’obtenir le rôle principal ?

Quand j’ai lu le scénario, c’était une histoire tellement incroyable. C’était l’un des meilleurs scripts que j’aie jamais lu. Paul Haggis, qui a adapté les histoires, a fait un travail incroyable. J’ai ri et j’ai pleuré et j’ai été inspiré. Ensuite, on m’a dit que Clint Eastwood le dirigeait, et je suis presque tombé de ma chaise, parce que réunir ces deux choses est comme un rêve devenu réalité pour un acteur.

 

 

 

HILARY SWANK

 

40 FILMS EN 30 ANS

 

2 OSCARS DE MEILLEURE ACTRICE. (Exceptionnel)

 

2000 – BOYS DON’T CRY

 

2005 – MILLION DOLLAR BABY

 

 

Comment vous êtes-vous entraîné pour le rôle ?

Je me suis entraîné environ 4 à 5 heures par jour, six jours par semaine, pendant trois mois. J’ai fini par gagner 9 kgs de muscles. Mais c’est mon travail en tant qu’actrice. Si je suis censé jouer une boxeuse, je vais faire de mon mieux pour lui ressembler. Je mangeais 210 grammes de protéines par jour, et cela impliquait de manger toutes les heures. Je buvais des blancs d’œufs, de l’huile de lin, des boissons protéinées. Mais je n’ai eu à le faire que pendant trois mois, et cette expérience m’a offert une autre occasion de plonger dans une autre vie, la vie de boxeur, et c’est ce que j’aime dans mon travail.

 

Est-ce que tu frappais vraiment ces filles ?

Je n’ai vraiment frappé personne, même si c’est la nature du travail. J’ai frappé des gens quand je m’entraînais, parce que je faisais du sparring et que j’étais frappé. Je me fais fabriquer un t-shirt qui dit, j’ai été frappé par Linda Reiker et j’y ai survécu.

 

Comment avez-vous maintenu ce régime

Pour maintenir ce régime, vous devez le faire tous les jours. J’ai arrêté de boire ces blancs d’œufs et ces boissons protéinées, même si je suis vraiment athlétique. J’aime travailler. J’aime faire de l’exercice. Cela fait vraiment partie intégrante de ma vie parce que j’ai grandi athlète. Vous réalisez que votre corps est une machine et que votre corps peut s’adapter et changer. J’ai juste un nouveau respect pour mon corps.

 

Quel genre d’identification avez-vous avec Maggie, en tant que femme qui vient de nulle part et veut devenir quelqu’un

J’ai l’impression que vous venez de me décrire. Je suis une fille d’un parc à roulottes, et me voici, assise dans une pièce avec vous et vivant mon rêve. Maggie est probablement l’un des personnages dont je me sentais le plus proche, car Maggie a grandi dans un parc à roulottes et Maggie a grandi avec pas beaucoup, et elle a eu ce rêve et elle se sentait si bien en boxe. Maggie a même une réplique dans le film, dans laquelle elle ditJe ne me suis jamais sentie bien en faisant autre chose. Si je n’ai pas ça, je n’ai rien… En fait, je ne comprenais pas vraiment la boxe. Je n’y ai jamais beaucoup pensé. J’ai juste pensé, qui voudrait être frappé et qui veut frapper. Tout le concept m’a échappé, mais quand j’ai commencé à m’entraîner en tant que boxeuse, j’ai réalisé que c’était bien plus que quelque chose de physique. C’est pourquoi, je pense que tout le monde devrait pouvoir vivre ses rêves, et si c’est leur rêve, ils devraient pouvoir le faire.

 

 

 

EASTWOOD EST GRAND     par Serge Kaganski

 

Une histoire assez classique entre un entraîneur et une apprentie boxeuse, prise à revers avec élégance, style et morale. Et c’est pour ça qu’Eastwood est grand. Dans un monde où tout s’emballe et s’accélère, il est bon parfois de pouvoir s’accrocher à quelques balises stables. Dans un cinéma hollywoodien qui ne sait parfois plus où donner de l’innovation technologique et de la surenchère spectaculaire, il est bon parfois de pouvoir compter sur Clint Eastwood. Car Clint est vraiment devenu un roc, un pic infaillible, un capitaine imperturbable qui mène son bateau de cinéma classique indifférent aux tempêtes esthétiques ou autres coups de tabac technologiques qui font rage autour de lui. Un peu à la façon dont un Bruce Springsteen charrie sur ses seules épaules tout un pan de l’âge classique du rock américain, Clint Eastwood incarne désormais à lui seul tout le classicisme cinématographique américain. Son nom est quasiment devenu un label, une marque déposée, une griffe garantie 100 % vintage. Face aux maîtres actuels de l’industrie hollywoodienne que sont les frères Wachowski, Peter Jackson ou autre Chris Columbus, nourris de jeux vidéo et d’effets numériques, Eastwood fait figure d’artisan à l’ancienne, sachant façonner des personnages savoureux avec le tour de main des grands ancêtres et raconter son pays à travers quelques destins individuels.

 

La nouvelle fable noire d’Eastwood se situe dans le milieu de la boxe. Dès le générique, il signe son projet avec un travelling hallucinant qui vient se fondre au noir à l’intérieur de l’arcade sourcilière ouverte et sanguinolente d’un boxeur…Le film n’hésitera donc pas à aller creuser profond, à porter le fer à l’intérieur de la plaie. On retrouve Eastwood en Frankie Dunn, entraîneur solitaire d’une salle de boxe d’un quartier déshérité. Dunn est acariâtre en surface, mais on sent qu’il a bon fond et que c’est un excellent instructeur. La salle de boxe est à son image, un lieu où l’on ne prépare pas les grands champions, où tout respire l’usure et le manque de moyens, mais où l’on travaille bien. On se croirait dans une chanson de Springsteen qui affiche son empathie pour les losers, les décrochés de la grande roue du succès triomphant. Frankie Dunn reçoit un jour la visite de Maggie, jeune apprentie boxeuse qui veut réussir dans le circuit féminin. Entre la fille white-trash en manque de projet et privée de père et le vieux routier solitaire rejeté par sa fille, rongé par la culpabilité, se noue une relation déclinable à plusieurs niveaux ­ père-fille, maître-élève, Pygmalion-modèle, metteur en scène-acteur…

 

En féminisant le genre du film de boxe, en lui conférant une douceur inhabituelle, cette féminité rend encore plus aigu l’un des motifs sur lesquels se tend le film, le paradoxe par lequel Dunn veut à la fois faire réussir Maggie, mais aussi la freiner pour protéger son beau physique et sa belle âme des mauvais coups des rings. L’écartèlement de Dunn vis-à-vis de la violence est peut-être celui d’Eastwood, cinéaste que l’on peut imaginer aujourd’hui taraudé par le remord des Dirty Harry. 

 

Si Eastwood parvient à nous passionner pour ce qui apparaît comme une fiction assez classique, c’est aussi parce qu’il le fait avec élégance et style. En situant toujours ses protagonistes et leur corps dans leur environnement spatial. En n’oubliant jamais de mettre en relation les personnages et les lieux. En soignant les clairs-obscurs sans trop les lécher. En prenant le temps de déployer son récit, de nourrir ses personnages secondaires, de se perdre dans les chemins vicinaux de micro-intrigues tout en maintenant le cap de la route principale. Il faut voir comment Frankie montre à Maggie comment déplacer ses jambes, comment frapper le sac… Tout est question de détails, de gestes patiemment appris et répétés. Leçon de boxe ou leçon de mise en scène, c’est pareil. La route principale emmène patiemment Maggie et Frankie sur la voie du succès et d’un début de rédemption, mais ce n’est pas non plus si simple. Certes, Maggie remporte des victoires et grimpe dans la hiérarchie du circuit féminin, mais elle ne parvient pas à se réconcilier avec sa famille. Certes, Dunn est absorbé par ce nouveau projet inattendu, mais il ne semble pas en paix avec les fantômes du passé.

 

 

Dans la dernière partie, Eastwood atteint une bouleversante sécheresse expressive et une dignité dans l’émotion. Celle où on ne sait plus si Eastwood met un grand jet de vitriol dans son optimisme ou un doigt de lumière dans sa noirceur. Celle où l’on comprend que le rêve américain n’est pas pour Clint une obligation édifiante mais une quête dangereuse qui peut parfois se payer au prix fort. Celle où les vieilles culpabilités enfouies tant bien que mal finissent toujours par resurgir et se reproduire…L’histoire de Mystic River celle où l’amour tue, dans un paradoxe injuste et insupportable.

 

 

Au pays du triomphe forcené et en l’époque du succès à tout prix, la lucidité amère d’Eastwood fait figure de morale salutaire. Et quand la leçon de morale est énoncée avec autant d’élégance et aussi peu de surplomb didactique, on s’incline et on se laisse béatement compter jusqu’à dix.

 

 

 

VIVRE À BOUT DE POINGS     par Claudine Le Pallec Marand

 

Après Mystic River, film noir magistral et dérangeant, Clint Eastwood poursuit son travail sur les genres de prédilection du cinéma américain et s’attaque au monde de la boxe. Il fait la démonstration fracassante du coût et de l’endurance nécessaire…Pour des rêves que nous sommes seuls à entrevoir. Clint Eastwood, acteur et réalisateur sous contrat depuis plus de trente ans avec la Warner qui a co-financé le film, continue de réaliser des films de genre qui font la gloire des Studios d’Hollywood. Il se confronte avec une allégeance fascinante aux scènes obligées du film de boxe que sont l’entraînement nocturne et acharné du champion en devenir, les K.O. enchaînés des combats de secondes zones montés en fondus enchaînés, l’engouement croissant de la foule et enfin le combat final pour lequel le temps se dilate tandis que les souffrances physiques s’accentuent. Il joue dans le film le rôle d’un manager isolé, sorte de Cassandre de la profession, qui défend l’intégrité physique de ses boxeurs.

 

Du scénario ascensionnel classique à la scène finale, il privilégie les contrastes tranchés de l’éclairage artificiel type film noir qui fait disparaître les personnages dans les ténèbres du plan. Les profils de visages puis les corps tout entiers de Clint Eastwood et de Morgan Freeman sont sans cesse découpés grâce à la complète obscurité des scènes nocturnes dans la salle d’entraînement. L’un après l’autre, Frankie Dunn et Eddie Scrap surgissent du noir pour rejoindre la lumière où Maggie ne cesse de frapper. Leurs visages s’éclairent devant la reconnaissance de son talent tandis que la noirceur de la salle de gymnastique n’a pas de prise sur Maggie. En choisissant un décor vétuste et décrépi pour illustrer une immense salle de sport désertée, loin de l’âge d’or des boxeurs d’après-guerre du mythique Raging Bull, Clint Eastwood prépare la mort des héros et la mort du genre. Il semble suivre le conseil d’Eddie Scrap, figure morale et presque fantomatique du film, qui enseigne aux boxeurs de gratter le vernis des gloires et des mythes de la boxe. Eddie Scrap, qui deviendra l’adjudant du destin de Frankie et Maggie, est le repère narratif et la voix off du conte éthique qui se joue à l’écran. Il en est la conscience.

 

 

 

La nostalgie cinématographique de Clint Eastwood ne l’empêche pas de refuser de se limiter aux contrastes classiques du noir et du blanc, du bien et du mal, du sale et du beau, de la joie et de la souffrance. Travaillant au dépoussiérage du genre, il apporte à l’aspect monolithique du personnage de Morgan Freeman, une légère touche d’humour en formant avec lui un vieux couple. Les scènes de combat sont brutalement éclairées sous les projecteurs des combats publics. La tension du corps musclé et la mâchoire masculine prononcée d’Hilary Swank soulignent, de manière naturaliste, l’effort nécessaire et la crudité de la douleur physique. Clint Eastwood a recours aux traditionnels bruits d’impact de post-synchronisation mais il se refuse à filmer au ralenti la chute de l’héroïne et conserve une mise en scène sobre.

 

Maggie doit attaquer…Le cul et les nichons de ses adversaires tandis que Danger, le maigrichon de la salle de gymnastique, continue de cogner dans le vide. Monsieur Scrap est un homme à tout faire, borgne, et Frankie un manager près de mourir. Comment Clint Eastwood a-t-il pu en faire les héros d’un film de boxe ? Mystic River offre le miroir pessimiste et amoral de la loi du plus fort. Million Dollar Baby revient sur le rêve américain d’ascension sociale et de gloire pour célébrer ceux qui s’y confrontent loyalement. Les films d’Hollywood oublient trop souvent de révéler le prix à payer du rêve qu’ils vendent. La gloire tardive de Maggie, qui a mis son endurance au service d’un rêve qu’elle est seule à voir, naît des ruines du rêve brisé d’Eddie Scrap et de la culpabilité de Frankie Dunn. L’argent des combats est peu présent dans le film car Million Dollar Baby lui préfère les valeurs de l’abnégation individuelle et de l’individualisme salutaire. Film d’amour platonique. Amour du Genre. Amour de l’Amérique qui pousse le réalisateur à nommer son héroïne avec un clin d’œil au plus célèbre président américain de l’histoire contemporaine. Amour des racines gaéliques des White Anglo-Saxon Protestant. Amour qui rassemble Maggie et Frankie Dunn préférant la solitude et le sacrifice plutôt que la médiocrité et l’échec. Amour qui empêche Frankie Dunn de se résoudre à accepter les souffrances de Maggie, devenue martyr médical, livrée à la cupidité d’une famille abêtie, sans idéal et sans affection.

 

Clint Eastwood renoue ainsi avec l’idéal héroïque du cinéma classique, qu’il purge de la dévotion religieuse aveugle et de l’omniprésence symbolique. Il nous dépeint des figures morales conscientes du prix à payer pour atteindre le rêve de leur vie, quitte à traverser la solitude et la mort. Il refuse de célébrer la déchéance psychique et physique qui nourrit notre fascination pour le mal et le médiocre.

 

 

 

 

 

MORGAN FREEMAN

 

120 FILMS ET PLUS EN 60 ANS DE CARRIERE

 

FILMOGRAPHIE TRES SELECTIVE

 

1989 – GLORY

1992 – IMPITOYABLE

1994 – LES EVADES

1995 – SEVEN

1997 – AMISTAD

2003 – BRUCE TOUT PUISSANT

2004 – MILLION DOLLAR BABY

2009 – INVICTUS

 

 

 

 

 

CLINT EASTWOOD A FLEUR DE PEAU

 

90 ans Eastwood et son nouveau film, Le Cas Richard Jewell. De nouveau, il s’est retiré de devant la caméra, faisant de son précédent long-métrage La Mule une ultime borne comme œuvre dans une carrière d’acteur-réalisateur portant sur son visage vieilli cinquante ans d’Amérique. Plus de dix ans se sont écoulés depuis Gran Torino, où chacun y voyait le testament eastwoodien. Il s’agissait davantage pour lui d’enterrer sa légende, d’en finir avec l’alter-égo Dirty Harry et d’offrir une conclusion qu’il ne mettait en scène qu’à demi-mot dans Créance de sang (2002). Enfin débarrassé de cet alter-ego qu’il a lui-même cultivé pendant maintes années, Eastwood cinéaste entamait un tournant résolument différent et plus introspectif sur l’Amérique comme sur lui-même. Car s’il fallait trouver un autre film-testament, ce serait le mal-aimé Jersey Boys (2014). Tout était là, avec le vieux Eastwood projetant sa jeunesse sur le groupe naissant des Four Seasons, jusqu’à se citer lui-même à la télévision avec un épisode de la série Rawhide, jusqu’à faire dire, face caméra, à l’un de ses personnages en dernière réplique du film…Je suis comme ce lapin de la télé avec ses piles, je ne m’arrête jamais. Je cours après la musique…pour rentrer chez moi. Triple écho eastwoodien à la longévité de la carrière, à son pendant musical largement exprimé dans Honkytonk Man (1982) et enfin à son désir d’être soi-même, de se sentir chez-soi comme le sincère cowboy de pacotille qu’incarne Eastwood dans Bronco Billy (1980) qui ne vit l’illusion de l’Ouest dans ses shows que pour se sentir chez lui.

 

 

 

 

 

TROP VIEUX OU TROP JEUNE

 

Jusqu’à La Mule, tout son cinéma propose l’évolution de la figure eastwoodienne à travers le temps. L’inédite longévité d’Eastwood en tant qu’acteur-réalisateur questionne le filmage de soi-même à travers le jeu ou la distanciation vis-à-vis des personnages qu’il a incarnés, dont ceux qui ont façonné son image, parfois malgré lui. Cette question ne s’est pas posée de la même manière à d’autres acteurs-réalisateurs du cinéma américain, qu’il s’agisse de Warren Beatty, trop sporadique dans ses apparitions, ou de Woody Allen, dont les évolutions de l’alter-égo filmique sont relatives. Reste Orson Welles, dont la tournure singulière de la carrière et de sa propre évolution physique l’ont constamment amené à repenser sa propre mise en scène.

 

Eastwood à 41 ans se filme pour la première fois dans Un Frisson dans la nuit (1971) et s’incarne à contre-emploi en animateur radio bien tranquille. Il est déjà star depuis les westerns de Sergio Leone et la superproduction Quand les aigles attaquent (1969). Producteur depuis Pendez-les haut et court (1969), il va travailler son image, à la fois en héros et victime d’Un Frisson dans la nuit et se mettre en scène pour la première fois au son de la célèbre chanson The First Time Ever I Saw Your Face d’Ewan McColl, sous l’œil de son mentor Don Siegel qui apparaît dans le film. Clint aime se filmer au vu de cette séquence où il déambule au festival de Monterey, rendez-vous de la culture afro-américaine avant d’être étiqueté en inspecteur xénophobe après L’Inspecteur Harry, de Siegel.

 

 

 

Voilà un premier jalon posé à l’orée des seventies. Cette décennie-clef marque une nouvelle génération d’acteurs-réalisateurs américains avec Warren Beatty, forcément, mais aussi Peter Fonda ou encore Paul Newman. Peu d’entre eux ont eu la régularité d’Eastwood, notamment car il reproduit l’efficacité de Don Siegel. Il tourne rapidement et sans dépassements budgétaires, ne perçoit pas de salaire de réalisateur sur Un Frisson dans la nuit seulement d’acteur et boucle le tournage deux jours en avance sur le planning prévu. La modeste réussite commerciale du film a été un succès notable à son échelle et lui a garanti un début de carrière serein en tant que réalisateur.

 

 

 

ENTRE DEUX EAUX

 

 

L’Homme des hautes plaines (1973) et Breezy (1973) posent autrement la question du filmage. Dans le premier, western funèbre au héros torturé et cruel, Eastwood décline et nuance son image de brute à la Harry Callahan. Seules quelques années séparent ce western à ceux de Leone, mais Eastwood et sa gueule semblent avoir pris vingt ans. Il apparaît déjà comme cette figure de héros légendaire ayant vécu plusieurs vies, réincarné ici en ange vengeur. Clint est déjà un homme sans âge. Dans Breezy, beau film souvent oublié, il ne se donne pas le rôle principal, mais fait tourner un William Holden entre deux âges, relatant son étrange relation avec une jeune hippie au son des balades de Michel Legrand. Indiscutablement, le côté réfractaire et vieux bougon d’Holden face à la jeune génération évoque largement avant l’heure Gran Torino. Eastwood est lui aussi entre deux âges et deux époques trop vieux pour être un hippie, trop jeune pour être un vestige de l’ancien Hollywood et s’identifie à Holden. À l’époque, il ne se sent pas encore mature pour envisager le rôle, du moins, physiquement.

 

 

 

L’échec critique et commercial de Breezy incite Eastwood à entamer sa célèbre politique « un pour eux, un pour moi » avec les studios. Il honore une commande chez Universal avec l’assez oubliable La Sanction (1975), puis enchaîne à la Warner avec le majeur Josey Wales, hors-la-loi (1976) film qui lui valut en France la reconnaissance en tant qu’auteur. Le tout, toujours accompagné par sa société de production, Malpaso. Eastwood s’amuse des contrastes de ses personnages, entre les films dans lesquels il joue seulement, ses films personnels et ses commandes. Dans L’Épreuve de force (1977), il retrouve le héros viriliste, alors que dans Doux, dur et dingue (1978), mis en scène par l’un de ses assistants réalisateurs, James Fargo, il incarne un gentil loser accompagné d’un chimpanzé, bêtement épris d’un romantisme désuet.

 

Alors qu’il atteint la cinquantaine en 1980, Eastwood se confronte véritablement à la question du vieillissement dans sa filmographie. Il réalise lui-même Sudden Impact ou le retour de l’inspecteur Harry (1983), qui affiche déjà une tonalité de polar noir très prononcée sur fond de rape & revenge. L’inspecteur « de son temps » plutôt beau gosse s’est changé ici en monolithe fatigué. Au cours de la décennie, Eastwood regarde derrière-lui, que ce soit à la recherche d’un passé qui lui a échappé dans Honkytonk Man, avec son chanteur tuberculeux qui aimerait tant enregistrer son grand album, ou dans Pale Rider (1985), une sorte de remake de L’Homme des vallées perdues (1953) où il retrouve la figure parabolique du héros mystérieux et anonyme. Il y apparaît beau et bienveillant, mais troublé, bientôt en proie à une corruption morale et physique qu’il repousse autant que possible.

 

En amorce d’une nouvelle époque eastwoodienne plus crépusculaire, il signe cet étrange film, Chasseur blanc, cœur noir (1990), portrait d’un metteur en scène obsessionnel sur le tournage de son film The African Trader. Inspiré par les déboires de John Huston sur celui de The African Queen (1951), Eastwood s’en défendait néanmoins. Le film de Huston ne lui a servi que de point de départ, si commode qu’elle soit, l’étiquette inciterait à faire fausse route. Le parallèle est délibéré, mais c’est une autre histoire que le film raconte, celle d’un homme à la personnalité obsessionnelle, de sa responsabilité vis-à-vis des gens avec qui il travaille, et de la vie, la sienne et celle des autres. Faire fausse route sur la question d’adapter des « faits réels », voilà un leitmotiv dans la perception de sa filmographie. L’appropriation de ce personnage hustonien lui permet surtout d’incarner ses paradoxes tantôt obsédé par la chasse aux éléphants, tantôt s’engageant contre le racisme. Un film, au fond, tellement personnel et profond sur Eastwood, sur ses propres paradoxes. C’est peut-être là où il instaure déjà, dans son filmage, cette figure de mentor : ce vieil américain plus si tranquille.

 

 

 

ÊTRE IMMORTEL ET PUIS MOURIR

 

Au début des années 1980, Eastwood acquiert un script signé David Webb Peoples, qui sortait tout juste du fiasco de Blade Runner (1982), dont il était coscénariste. C’était celui d’Impitoyable, qu’Eastwood ne réalisera qu’en 1992…Une lectrice de la Warner Bros me l’avait signalé, alors qu’il était sous option chez Coppola. Il me plut tellement que je décidai de prendre contact avec l’auteur pour que l’on collabore sur un autre projet. En appelant son agent, je découvris que l’option de Coppola avait expiré deux jours plus tôt. À mon tour, je pris une option. C’était en 1982-1983. D’autres projets me sollicitèrent, mais j’acquis les droits et gardai ce joyau en réserve. Il était hors de question pour Eastwood de renouveler le cas Breezy et de ne pas, cette fois encore, être devant la caméra. À 61 ans au moment du tournage, c’est à son tour d’être vieux. Il peine à monter sur son cheval, à l’instar de William Holden et de ses problèmes de dos dans La Horde sauvage (1969). Cependant, Eastwood n’a pas inventé le cowboy vieillissant. John Ford sublimait déjà John Wayne d’époques en époques dans La Charge héroïque (1949) L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) puis Don Siegel dans Le Dernier des géants (1973), ultime rôle du Duke. Le « héros» d’Impitoyable, William Munny, médite explicitement sur cette question…Je ne suis plus comme ça, en parlant de son passé de tueur de femme et d’enfant à son ami Ned Logan (Morgan Freeman).

 

 

Dans son western, les figures archétypales sont vieillissantes, du tueur précieux mais mythomane English Bob (Richard Harris) au shérif zêlé et masochiste Little Bill Daggett (Gene Hackman). À certains égards, Eastwood est au sommet de sa beauté dans Impitoyable. Il le sait et filme aussi ses faiblesses. Eastwood est vieux et est entré dans la légende avec les Oscars qui l’accompagnent, lui permettant par ailleurs de changer sa politique de production. La Warner lui laisse désormais carte blanche, tous les films sont « pour lui ».

 

Dans les années 1990, le visage buriné d’Eastwood est un repère dans le cinéma américain. S’il a souvent été considéré comme un monolithe imperturbable, roi d’un certain underacting, il n’en préserve pas moins l’émotion à fleur de peau. Il suffit de voir son visage crispé d’intrigue et d’horreur face au meurtre des mains du Président dans les Pleins pouvoirs (1996) un film saisissant sur la question de l’abus de l’exécutif, à revoir en regard de Trump ou celui, ivre de mélancolie, qui regarde les étoiles à la fin de Space Cowboys (1999). Enfin, pour adoucir ces traits, le mélo des mélos Sur la route de Madison (1995) où Eastwood joue de sa propre impossibilité, bientôt contrariée par une romance inachevée, sous la pluie, face à Meryl Streep. Deux visages qui se croisent, à un moment de grâce dans leur filmographie respective. Deux visages qui se croisent aussi dans un rêve de gosse d’Eastwood, le documentaire Piano Blues (2003), où il se filme aux côtés de Ray Charles, alors que comme le dit Thierry Jousse dans son Blow Up consacré à Eastwood, on a l’impression que « toute la vie de Clint, tous ses films, toute son énergie n’avaient eu qu’un seul et unique but : être là, au piano, juste à côté du grand Ray ; le côtoyer, le filmer, l’écouter. »

 

Le monument vieillissant redevenu gamin admiratif, le visage éclairé, presque béat devant les quelques notes magiques de Ray Charles, comme une cure de jouvence musicale. Au début des années 2000, quand Eastwood commence à collaborer avec Tom Stern comme directeur de la photographie célèbre pour ses contre-jours accentués, son visage n’a plus l’innocence de la décennie précédente. Dans les ombres prononcées de Million Dollar Baby (2004) une autre peine se cache, plus subtile. Eastwood se fragilise, pas seulement parce qu’il vieillit. Son cinéma s’emplit de la notion du regret, de la peur de l’inachevé, du point de non-retour. Laisser sa poulaine Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) paralysée, branchée à l’assistance respiratoire, c’est laisser inachevée sa souffrance. La débrancher, c’est le non-retour, l’acceptation de cet amour perdu. Des fêlures qui s’ajoutent aux rides eastwoodiennes. Alors qu’il faut tirer sa révérence dans Gran Torino, les contre-jours de Tom Stern deviennent quasiment élégiaques. Une larme de détresse coule sur la joue d’Eastwood, une larme d’amour pour le spectateur, qui a longtemps attendu ce moment. Enfin, un dernier soupir expiré, et Eastwood meurt. Peut-être pour de bon, le croit-on. Puis il revient, car, au fond, il est un peu immortel on le savait aussi.

 

 

 

BOUQUET FINAL

 

Eastwood ne pouvait se satisfaire de sa dernière performance devant la caméra, dans le peu fameux Une Nouvelle chance (2012) réalisé par un ami. Lorsqu’il met en scène La Mule, Eastwood s’adapte encore à son temps et se filme presque sans filtre. Il était déjà doyen dans Gran Torino, mais un caïd imposant, filmé en contre-plongée et un « make my day » au bout des lèvres, face aux délinquants de son quartier. Désormais, il n’envoie plus balader le tout-un-chacun. Earl Stone, ce passeur de drogue pour les cartels qui cherche à s’en sortir comme il peut dans une période post-crise, Eastwood prend la température d’une Amérique divisée et repliée sur elle-même. À ceux qui lui mettent les maux du monde sur le dos, il répond désormais avec bienveillance, dans ce qui caractérise son cinéma humaniste. La Mule est un cinéma réconciliateur et fédérateur comme, malgré ce qu’en diront les détracteurs, Sully (2016) et Le 15h17 pour Paris (2017). Des films où l’on ne triomphe de l’adversité que par la confiance que l’on porte à son prochain. Et dans La Mule, Earl Stone, bras ouvert, n’a au fond que des amis des durs à cuire du cartel à l’agent du FBI qui le traque Bradley Cooper, jamais meilleur que dans cette sobriété eastwoodienne.

 

Eastwood fait son propre chemin de croix, s’interrogeant sur le rapport fondamental entre le labeur et la famille il fait d’ailleurs jouer sa propre fille, Alison Eastwood, sur le sacrifice de soi-même pour le système. « I’m sorry », de la voix frêle d’Eastwood, résonne désormais différemment. Les adieux à sa femme, avec lequel sa relation fut si tumultueuse, fait retrouver un torrent d’émotions à ce visage maintenant meurtri. C’est le premier film d’Eastwood depuis Créance de sang (2002) dont la photo n’est pas assurée par Tom Stern. Eastwood, défait de ses artifices, revient à la simplicité formelle dans laquelle est né son cinéma. Comme une cure de jouvence solaire sur son visage de vieux monsieur. Quoiqu’à l’instar des fleurs qu’il cultive en liberté au début du film, puis en prison à sa fin, Eastwood n’a jamais manqué de feindre se faner. Et de fleurir, de nouveau, à chaque printemps.