1968 – les Racines du Mal

 

Pourquoi retenir le film des Damnés de l’immense réalisateur Luchino Visconti (1906-1976) plus qu’un autre de la fantastique période des années 60/70 du cinéma Italien ? Certainement pour l’avoir vu à 15 ans, durant mes nombreuses sorties de cinéphile. Choc violent et loin du cinéma festifs de Sergio Leone mais au plus profond des âmes perdues au cœur d’une des périodes les plus noires de l’humanité avec la montée en puissance du nazisme. Film sans concession dans un monde aristocratique en pleine déliquescence que Visconti connaît bien, lui-même descendant d’une grande famille aristocratique Italienne. De ses 14 films réalisés en 33 ans j’en retiens 5 tournés sur une période de 13 années les plus riches et inspiratrices pour de nombreux cinéphiles et réalisateurs des générations suivantes.  JP

 

 

1960-Rocco e i suoi fratelli

(Rocco et ses frères)

Prix spécial du jury de la Mostra. Odyssée d’une famille méridionale émigrée à Milan traité sur fond de tragédie grecque. Le film fit scandale à cause de certaines scènes crues et violentes pour l’époque, la censure conseilla aux projectionnistes de mettre leur main sur l’objectif pendant les scènes incriminées.  Alain Delon/Renato Salvatori/Annie Girardot/Claudia Cardinale. Ils sont jeunes, beau dans une époque du “Tout est possible”.

 

 

1962-Il Gattopardo (Le Guépard)

 

Palme d’or à Cannes. Distribution éblouissante (Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon…) l’histoire du prince Fabrizio Corbera di Salina, grand propriétaire terrien contraint d’accepter l’union entre l’aristocratie désargentée et la nouvelle bourgeoisie, atteignant son paroxysme dans la célébrissime scène finale du bal, laquelle occupe la dernière demi-heure du film, scène considérée unanimement comme le point d’orgue de l’art viscontien. Alberto Moravia s’exclama après avoir vu le film…

 

“C’est le film de Visconti le plus pur, le plus équilibré et le plus exact”.

 

 

 

 

 

1969-La Caduta degli Dei

(Les Damnés)

 

L’ascension et la chute violente des membres de l’une des grandes familles propriétaires des plus importantes aciéries allemandes pendant la montée du nazisme. Premier grand rôle à l’écran de Helmut Berger, égérie et dernier amant de Luchino Visconti.

 

 

 

1971-Morte a Venezia (Mort à Venise)

 

Une fresque explorant le thème de l’inéluctabilité de la vieillesse et de la mort, associé à la quête de la beauté idéale et inaccessible, dans une Venise merveilleuse, progressivement enlaidie, abîmée par les mesures sanitaires dictées par le service de santé, lorsque se répand dans la ville une épidémie de choléra.

Une ode à la lenteur.

 

 

 

1972-Ludwig

(Ludwig, le crépuscule des dieux)

 

Helmut Berger interprète le rôle du jeune roi de Bavière, l’un des films les plus longs de l’histoire du cinéma (cinq heures dans sa version originale) L’histoire du roi Louis II de Bavière et sa la lente déchéance du jeune monarque idéaliste, visionnaire, qui préférait la rêverie, l’art, la beauté, l’amitié et l’amour aux charges du pouvoir, que nombre de ceux qu’il aimait trahirent, que son peuple trahit également, et qui finit par être interné.

 

 

 

 

 

LUCHINO VISCONTI

 

1943 : Ossessione
1948 : La Terra trema
1951 : Bellissima
1954 : Senso
1957 : Le notti bianche
1960 : Rocco e i suoi fratelli
1963 : Il Gattopardo
1965 : Vaghe stelle dell’Orsa
1967 : Lo straniero
1969 : La Caduta degli Dei
1971 : Morte a Venezia
1973 : Ludwig
1974 : Gruppo di famiglia in un interno
1976 : L’Innocente

 

 

 

 

 

 

1968. Luchino Visconti a déjà réalisé une quinzaine de longs métrages. Parfois controversée, l’importance de son œuvre est reconnue. Ossessione, Senso, Rocco et ses frères, Le Guépard témoignent d’une filmographie complexe, imprégnée de violence et de tensions. Co-production italo-germanique, le titre original du film est La Caduta degli dei (La Chute des dieux) mais il sort en France sous le titre Les Damnés. La production a refusé le titre français souhaité par Visconti, “Le Crépuscule des Dieux”. Le film est tourné en anglais, ce que regrettent la plupart des critiques qui estiment dommageable que ce « drame allemand » soit ainsi privé de « l’environnement musical propre à la langue germanique ». 

 

 

 

 

 

 

AU BORD DE L’ABÎME. Vénéneux/Denses/Eblouissants. Après la passion de Senso, le chant liturgique de Sandra et la culbute la société sicilienne dans Le Guépard, Visconti aborde ici le chant du cygne de l’Occident, à travers l’infernal épisode nazi. Visconti évoque les noces tristes et frénétiques où l’Allemagne épousa son destin nazi. L’instant-charnière où la classe dirigeante, minée de l’intérieur, va recourir au fascisme pour renforcer son pouvoir, tout en éliminant elle-même ceux de ses représentants incapables de faire face aux exigences de la violence et du meurtre. Visconti nous précipite dans l’enfer d’une famille au sein d’un autre enfer celui de la barbarie nazie…Cette  famille constitue un corps social apparemment indestructible, comme sous l’effet d’une gangrène, il va se décomposer et devenir une charogne que les nazis n’auront qu’à dépecer.

 

 

 

L’ARISTOCRATIE PEINTE PAR UN ARISTOCRATE. Dans Le Guépard l’enfantement douloureux de l’unité italienne et la montée au pouvoir de la bourgeoisie en Sicile étaient présentés à travers les personnages et la famille du prince Salina. Visconti est l’héritier d’une des plus grandes familles de la Lombardie. Il sait de quoi il parle quand il nous introduit dans le décor et dans l’âme de l’aristocratie. Une fois de plus après Senso et Le Guépard, le descendant des ducs de Milan décrit un monde qui est le sien avec une amère et impitoyable lucidité mais aussi avec une fascination dont il ne peut se défaire.

 

 

 

 

MIROIR DE LA SOCIÉTÉ ALLEMANDE. La caméra de Visconti ne quitte presque jamais cette famille dont la décomposition fascine. les prémices de l’écroulement d’une civilisation, le destin de la Maison Essenbeck devient celui de l’Allemagne, les divers épisodes de leur décadence sont volontairement calqués sur les péripéties politiques. Le film déroule, toutes les phases de l’agonie de la vieille Allemagne et de l’installation par Hitler de son régime de terreur et de corruption. Si le peuple n’apparait pas comme une entité organisée, il faut constater cependant qu’il est présent, plus ou moins directement avec le suicide de la petite juive, l’allusion au camp de Dachau et à la mort d’Elizabeth, voilà pour les victimes. Mais ceux qui ont choisi d’être des bourreaux, SA et SS, sont issus, eux aussi, du peuple.

 

 

 

 

 

 

 

UNE TRAGÉDIE CLASSIQUE EN TROIS ACTES.

par Véronique Doduik chargée de production documentaire à la Cinémathèque française.

 

Film construit sur le modèle de la tragédie grecque, avec un développement dramatique en trois actes comme dans le théâtre classique. Trois tableaux que la mise en scène rend immenses pour mieux développer le spectacle de la dégradation du cérémonial et ce que cette dégradation révèle d’ignominie croissante et d’horreur dans les rapports humains. Comme dans les tragédies, le premier acte est un acte d’exposition.

 

 

Premier dînerLes Essenbeck autour du baron pour son anniversaire. Une maîtrise éblouissante, une élégance à l’image du milieu qu’il décrit, Visconti présente chaque personnage dans un climat feutré et lourd, où brûlent, sous les sourires, les angoisses, rancœurs et passions. Survient l’incendie du Reichstag, exécuté par les nazis pour abattre l’opposition, c’est «la flambée des passions». Tragédie par le chantage, le meurtre, l’utilisation des vices et des haines, il s’agit, pour le cousin nazi, de décapiter la famille, de prendre les usines d’armes, de transformer les jeunes héritiers en hitlériens dociles.

 

 

 

 

Deuxième dînerPoint culminant du film, la nuit d’orgie des SA, la kermesse kaki, la messe noire…C’est la nuit des Longs Couteaux en juin 1934 et l’élimination physique des SA, qui marque la fin de toute opposition à Hitler, libre désormais de gouverner avec l’armée et les SS. Visconti illustre cet épisode historique en assimilant la ferveur nazie à la partouze, dans cette métamorphose des beaux aryens en travestis, ce mélange de poésie malsaine, de violence et d’écœurement.

 

 

 

 

 

Troisième dînerLe mariage de Sophie et Friedrich, cérémonie grotesque qui devait être le sacre des ambitions et de leurs crimes, parodie couronnée par la mort, dans le château envahi par les nazis amis de Martin. Les aciéries Essenbeck sont passées, comme l’Allemagne, sous le contrôle nazi, et la famille a été réduite à merci. le film se clôt sur un rituel, comme il avait commencé, mais les dieux sont morts et les démons, les possédés ont investi le palais.

 

 

 

 

GÉOMÉTRIE SUPERBE. FROIDE COMME UN MINÉRAL.

Luchino Visconti bâti ses images sur un double mouvement contraire avec une descente, une montée. Descente des dieux, montée des monstres. 1er palier, dans la descente, le meurtre du chef de famille, dans la montée, l’incendie du Reichstag.  2ème palier, descente et le viol de la petite fille par l’héritier, montée, le massacre des SA. 3eme palier, descente, inceste, folie, suicide, montée, Hitler au pouvoir. Il y a dans Les Damnés une écriture mathématique, la rigueur cristalline d’un théorème, sans fioritures ni parenthèses, une partition musicale, avec des mouvements lents, puis des accélérations dramatiques, parallèlement à une approche de plus en plus angoissante des personnages, des points d’orgue (la nuit des Longs Couteaux), enfin l’apothéose finale, avec la cérémonie funèbre du mariage-suicide. Le thème du feu revient comme un leitmotiv tout au long du film…Hauts fourneaux des aciéries, incendie du Reichstag, autodafé des livres interdits. C’est une œuvre de feu où tout brûle.

 

 

TRAVELLINGS ET GROS PLANS. Visconti donne au travelling avant, arrière son vrai sens, celui d’une nécessité intérieure absolue, qui correspond à l’expression d’une idée. Merveilleux véhicule de la pensée et du regard que devient l’usage du zoom, la rythmique des mouvements avant et arrière correspond à une pulsion de l’instinct, ou un mouvement de l’âme. L’abondance de gros plans, de très gros plans. C’est sur le visage de ces êtres gangrenés par la terreur, la haine, l’ambition, la vengeance, que s’inscrit le progrès de l’entreprise diabolique qui s’empare de toute l’Allemagne. Le point culminant de cette étude d’un pourrissement intérieur, on le trouve au dénouement, sur le visage effrayant de la baronne Sophie, condamnée par son propre fils, masque blafard de marionnette, déjà figé par la terreur avant de l’être par la mort.

 

 

UN ACTEUR EST NÉ. Helmut Berger est la révélation. Acteur fétiche de Visconti, dans Ludwig ou le crépuscule des dieux et Violence et passion. Il est beau et la séduction du diable, c’est un être veule, tout au pouvoir de sa mère qu’il adore et qui a décidé de l’anéantir au profit de son amant. Contre cette mère qui l’a opprimé, il se prendra à la haïr et la détruira. Luchino Visconti a mis en relief ce personnage, parce qu’il est à la fois le plus vulnérable et le plus féroce, le plus “victimisé” par la société, et le plus vengeur. Un composé d’Œdipe, d’Hamlet, de Macbeth.

 

 

CHUTE DES DIEUX. MONTÉE DES MONSTRES.

Visconti évoque le passé, éclaire le présent, en montrant l’hérésie humaine. Ce n’est pas l’horreur nazie le sujet, mais son idéologie dans le cœur des hommes. L’important c’est comment il dissèque l’avilissement d’un peuple sous un régime totalitaire. Par le biais d’une famille de magnats de la sidérurgie, il traite le crépuscule d’une civilisation et les premiers signes de l’effondrement de l’humanisme, la tentation de la destruction et du néant. Témoin au-delà d’une époque précise et d’un milieu déterminé, du déchaînement de sauvagerie que provoque tout totalitarisme, dès lors que les digues craquent.

 

 

 

LES COULEURS DU DRAME…

 

La lumière joue son vrai rôle, la couleur d’une scène indique son potentiel émotif et affectif. Voir les tons chauds des intérieurs bourgeois, le bleu froid des nuits tragiques de cruauté et de mort, les flammes rougeoyantes qui ouvrent et ferment le film. Dans la première partie, c’est une narration à dominante réaliste, baignée des teintes très douces d’une palette qui témoigne d’une civilisation raffinée.

 

 

Avant le gris de suie de l’enterrement du baron Joachim, le beige brouillon et chaud du banquet des SA, le noir et blanc livide, semé des taches de sang des brassards des SS lors de la nuit des Longs Couteaux. Les teintes deviennent plus violentes par des dominantes rouges et vertes évoquant le climat diabolique de la peinture expressionniste pour rendre compte de la décomposition morale et intellectuelle d’un monde au bord du gouffre. Ces éléments envahiront la mise en scène une fois la déchéance consommée et affirmé le triomphe des puissances de la mort. Toute tendresse, toute poignante mélancolie a disparu, le bleu froid a remplacé les rouges profonds et chauds, les blondeurs pastellisées cèdent la place au blanc du cadavre de la mère déguisée en mariée, la face enfarinée comme une catin de guignol.

 

Le casting de ce film est à tout point éblouissant…Citons bien sur Dirk Bogarde dans le rôle de Friedrich, René Kolldehoff dans le rôle de Konstantin, Ingrid Thullin dans le rôle de Sophie et surtout Helmut Berger dans le rôle de Martin. Tous, sans exception accomplissent un jeu d’acteurs d’une rare sincérité et sont pour beaucoup dans le caractère “grand classique” de ce film. Quelques années après Luchino Visconti tournera, toujours avec Dirk Bogarde, un magnifique film, Mort à Venise, dont le héros fera montre d’une certaine décadence, mais plus esthétique et artistique que celle contée dans les Damnés. Sauf que, comme un fait non dû au hasard, le héros de Mort à Venise dont l’action se passe bien avant les évènements de 1933 s’appelle Aschenbach…

 

D’abord, il y a Joachim, père fondateur de la dynastie. Puis Sophie, sa fille, manipulatrice et avide de pouvoir qui rêve de propulser à la tête de l’entreprise son amant : Friedrich Bruckman. Il y a également Konstantin, un neveu de Joachim, membre des SA, un être fruste, violent et vulgaire. Herbert, lui, est le gendre de Joachim, hostile au pouvoir SS, il devra fuir à l’étranger. Et puis, il y a Martin, fils de Sophie et petit-fils de Joachim, un être androgyne, bisexuel, pédophile et incestueux. Voici donc la noble famille Van Essenbeck. Nous sommes en Allemagne en 1933. Cette nuit là, le Reichstag, le Parlement allemand était incendié. L’Allemagne allait plonger dans la nuit et l’obscurantisme tandis que les Van Essenbeck allaient sombrer dans la décadence. Tout était prêt pour que nous puissions assister à “la Chute des Dieux” (la caduta degli Dei, titre original du film). Film cruel, film violent, film politique, ce chef d’œuvre de Luchino Visconti est une longue métaphore sur les rapports du capitalisme à l’argent et plus encore du capitalisme au fascisme. Car loin d’excuser les comportements déviants d’une riche famille, Visconti en filme la chute, formalisée par ce pacte avec le Diable, cet accord avec l’image la plus terrible du Mal avec le pouvoir SS, symbolisé dans le film par cet officier allemand, “ami” de la famille, Aschenbach. Le film est construit en trois parties…

 

La première nous montre une famille réunie autour de l’anniversaire de son patriarche, Joachim Von Essenbeck, pour qui la survie de son industrie est l’intérêt supérieur….quitte, au besoin à devoir se rapprocher du pouvoir politique en place. Ainsi nommera-t-il à la tête de son empire, Konstantin, son neveu, qui fait partie des SA d’Hitler. Mais Visconti nous convie à une autre fête : les industries Von Essenbeck sont un temple et il faut voir les plans dans ce château labyrinthique très shakespearien et la religion dont on parle, c’est celle de l’argent….et forcément les convoitises et rivalités familiales sont exacerbées. L’assassinat de Joachim va alors précipiter le propos du film. Détail scénaristique intéressant, Visconti fait coïncider la mort du “Père” avec l’incendie du Reichstag…Le début de la fin, tant pour ce pays que pour cette famille. Afin d’amener petit à petit son spectateur a supporter l’insupportable, Visconti multiplie les scènes choquantes de façon progressive tout au long du film. D’abord, c’est le numéro musical façon Ange Bleue, de Martin. Son grand-père, choqué par ce numéro de travesti en total contraste avec la noblesse du lieu et des attitudes, ne peut que détourner les yeux. Très intelligemment, Visconti fait alors un plan sur le regard de Sophie, la mère de Martin, réjouie de la réaction de dégoût de son Père. Et c’est là tout le génie de ce réalisateur. Avec quelques plans, très simples et magnifiquement cadrés, nous comprenons les rapports de force des personnages, la narration gagne en limpidité tandis que chaque plan est d’une précision incroyable tant pour l’histoire que pour les rapports des personnages. Seconde scène choquante qui joue également sur le contraste vulgarité/noblesse, c’est le passage qui nous décrit le personnage de Konstantin, membre des SA et nommé Directeur Général par Joachim. Cet homme, odieux mélange de chemise brune et de viande saoule permet à Visconti de jeter le doute dans l’esprit de son spectateur et de se demander si les personnages qu’il voit sont encore humains. Nous amener petit à petit à croire à l’incroyable en opérant un curieux mélange de fascination morbide alimentée par l’obscénité des contrastes, voilà le grand talent de ce réalisateur.

 

La seconde partie du film voit l’ascension fulgurante de Friedrich Buckman à la tête des acieries Van Essenbeck. Cette ascension n’est pas sans contrepartie et signifiera la mise à mort orchestrée de Konstantin en tant que membre des SA. C’est l’occasion pour Visconti de nous livrer une scène majeure du film avec la description de cette nuit des longs couteaux. Scène fameuse s’il en est par sa façon de détailler le comportement orgiaque et décadent des SA, qui, dans une sorte de bacchanale infernale s’adonnent à tous les plaisirs que la “morale” réprouve. Mais Visconti ne juge pas, il se contente de décrire, la violence de ses images est alors pire lorsque les “loups” SS débarquent dans cette auberge pour opérer la “solution finale” sur leurs “frères d’armes”. Friedrich Bruckman est du massacre. Sa participation active relève alors d’un pacte faustien avec le Diable, le sort des usines Van Essebeck étant à jamais lié au pouvoir des SS. Mais au final, même si cette scène est importante, le scénario du film va privilégier l’évolution du personnage de Martin. En effet, ce dernier est l’occasion pour le réalisateur de faire une violente critique des mœurs dissolues d’une famille et de ses accointances politiques. Troublé, détruit psychologiquement par sa mère, Martin est à la fois dépravé et sensible, pervers et aimant, mais pour le réalisateur, il est une sorte d’icône représentant les conséquences d’une famille qui embrasse le nouvel ordre des choses qui l’entoure. On a parfois reproché à Visconti sa vision esthétique des images atroces qu’il filme car en effet, Martin est à la fois pédophile et incestueux. Les deux scènes en question, celle avec une petite fille juive et celle où Martin rejoint le lit de sa mère sont effectivement belles esthétiquement. Mais que l’on ne s’y trompe pas, Visconti ne met pas son sens du cadrage au service de la contemplation et de l’exaltation de la perversion. Au contraire il se sert de ce contraste pour troubler son spectateur et le rendre nauséeux, écœuré par l’inhumanité des images qu’il voit.

 

Alors pourquoi tous ces excès, pourquoi toutes ces images parfois écœurantes, pourquoi montrer une noble famille allemande sous ce jour ? C’est en fait une longue et détaillé introduction à ce que Visconti abhorre au-delà de tout c’est l’intolérance. Et pour renforcer ce message, Luchino Visconti fait citer Hegel à son personnage d’Aschenbach, qui déclare avec une certaine dérision malsaine…La raison d’état commande d’écraser l’innocente fleur si celle-ci obstrue le chemin, introduisant ainsi la troisième et dernière partie du film.

 

Puisque la raison d’état doit écraser les individus afin de s’accomplir par elle-même, l’officier Aschenbach va alors utiliser les tourments maternels de Martin pour le transformer en soldat fier et acteur “important” de la Grande Allemagne. Martin n’est plus alors qu’un pantin qui a l’impression d’exister dans son costume à tête de mort parce qu’il est comme une sorte de rempart à l’influence de sa Mère. Le message de Visconti est clair, la machine politique allemande SS a toujours su exploiter la peur et les faiblesses des Hommes pour asseoir sa domination et son emprise. Le décor est alors planté pour le dernier acte. Martin autorise finalement sa mère à épouser Friedrich, mais pour ces derniers, ce mariage aura un prix…La mort par suicide ordonné et diligenté par Martin, le pouvoir SS n’ayant que faire de s’encombrer de pâles affairistes aux “petites” ambitions. La dernière scène su film est terrible avec Martin, devant le lit des amants suicidés qui les salue à la façon nazie. En 2h30 Visconti a transformé ce jeune travesti qui singeait l’Ange Bleue et chantait “Ein Man, ein richtiges Mann” en terrible officier SS ayant la trouble impression d’être devenu enfin “ein richtiges Mann”…..Pauvre Fou !

 

 

 

 

 

 

 

 

LUCHINO VISCONTI

 

PARLE DE SON FILM

 

 

Les Damnés

 

 

 

 

 

 

 

 

Quelle est l’origine de votre dernier film ?

Mon idée était de raconter l’histoire d’une famille au sein de laquelle soient commis des crimes restés pratiquement impunis. Où, comment et quand dans l’histoire moderne de tels faits ont-ils pu arriver ? Sous le nazisme avaient lieu des massacres, des assassinats isolés ou collectifs qui restaient absolument impunis. C’est ainsi que j’ai situé l’histoire de cette famille, qui devait être l’histoire d’industriels de l’acier, en Allemagne, à la naissance du nazisme. Lorsque j’ai pensé faire une œuvre sur le nazisme, je m’étais déjà documenté, je veux dire que l’idée n’est pas née du néant, elle est née de la lecture d’une masse de textes concernant l’histoire du IIIe Reich, d’une masse de documents qui me fascinaient depuis longtemps; l’idée de faire ensuite un film en le situant dans un moment historique donné est une conséquence de cette documentation, de ces lectures, de cette préparation involontaire.

 

L’épisode du film, la nuit des longs couteaux, est lié un souvenir personnel bouleversant parce que je me trouvais en Allemagne à ce moment-là et j’ai encore un souvenir précis du climat d’alors. De même si demain je voulais faire un film sur la fin de la famille Romanov, ce ne serait pas une idée qui naîtrait brutalement mais parce que j’ai lu une masse de textes sur la Russie, sa littérature, la dynastie des Romanov, la révolution d’octobre, Lénine, le passage du pouvoir, Kerenski, Raspoutine, les bolcheviks, la mort de la famille impériale. Je devrais alors recommencer à me documenter en détail, mais je serais déjà assez préparé à le faire. Je veux dire qu’il ne s’agit pas de choses qui naissent comme ça, par illumination, mais que ce sont des besoins qu’on a en soi depuis longtemps et qu’à un certain moment on réussit à libérer et à exprimer.

 

Vous êtes devenu plus sombre et méchant, il manque l’espoir, un personnage positif…

C’est très vrai, je ne pouvais faire surgir aucune lueur d’espoir dans cette famille de monstres, ce n’était pas possible car c’eût été dire…Souhaitons que ces monstres recommencent à vivre. Non, ils sont tous asphyxiés, enfermés dans une chambre à gaz sans aucune ouverture. Alors que dans la famille Valastro comme dans celle de Rocco il y a toujours une lueur d’espoir, ici je devais finir en souhaitant qu’il n’y eût aucun espoir, aucun salut pour ces monstres; et en fait le film finit là où commence l’histoire du nazisme et nous savons ce qui est arrivé ensuite. Au début, je voulais sauver Günther parmi tous ces personnages, mais peu à peu je me suis convaincu que cela n’aurait pas correspondu à la réalité. La réalité est que même Günther devait être enfermé par le nazisme et que lui aussi devait être asphyxié. Il y a une scène où Martin dit à Günther que Friederich a tué lui-même le père de Günther et où celui-ci se déchaîne et décide de se venger. Eh bien, cette haine qui se déchaîne en lui est immédiatement récupérée par Aschenbach qui lui dit…Tu possèdes une chose extraordinaire qui est cette haine nouvelle que tu as en toi, mais c’est un luxe si tu veux l’utiliser pour une vengeance personnelle; nous savons comment industrialiser ta haine, viens avec nous et tu seras des nôtres, tu feras partie de nous, tu deviendras nazi. Eh bien, cette scène est assez significative pour montrer que même un jeune homme comme Günther, qui quasiment pendant les deux tiers du film est le seul être d’esprit sain, finit lui aussi par être absorbé par le système. Les autres se perdent: Élisabeth meurt et Herbert se livre à la Gestapo. Même les seuls éléments positifs du film que sont ces trois personnages sont perdus parce que le nazisme a été ainsi, il n’y a plus d’issue pour personne. Même un jeune homme comme Günther, qui quasiment pendant les deux tiers du film est le seul être d’esprit sain, finit lui aussi par être absorbé par le système.

 

La mort du vieux Joachim a-t-elle la même signification que la mort du père dans vos autres films ?

Le père mort avant l’histoire elle-même représente un peu le passé et également la raison d’être du début de l’histoire. Mais ces morts doivent être interprétées de façon différente. Ici il faut la considérer sous un aspect politique, dans les autres films sous un aspect humain et social très différent. Ici la mort de Joachim est un fait politique, c’est l’élimination des hommes libres d’Allemagne. Il y a une réplique d’Aschenbach qui dit…Avant que les flammes du Reichstag ne se soient éteintes, les hommes de la vieille Allemagne seront réduits en cendres cette nuit même, c’est-à-dire tous les libéraux, ceux qui avaient des idées larges, qui étaient liés à la République de Weimar et qui n’étaient pas nazis.

 

 

Que représente pour vous cette culture allemande que vous avez vous ?

Elle représente beaucoup, surtout par l’intermédiaire des philosophes, des romanciers et des musiciens. Je crois que c’est une des cultures les plus sérieuses, les plus profondes d’Europe et qu’elle a été bénéfique à tous les Européens et donc à tout le monde. Quand on parvient à lire Thomas Mann on réussit à le lire en le comprenant; et parvenu à la fin vous comprenez que vous l’acceptez complètement même s’il est de Lübeck et nous de Milan. La culture allemande est importante pour ceci. Mais cela n’a rien à voir avec la décision de situer le film en Allemagne. J’ai voulu le situer en Allemagne parce que j’ai voulu raconter une histoire sur la naissance du nazisme et il me semble que ça c’est important; le film n’est pas toutefois un film historique, mais est quelque chose de plus; à un certain moment, les personnages deviennent presque des symboles, ça n’est donc plus un film sur l’histoire de la naissance du nazisme, mais un film situé à ce moment-là pour provoquer certains chocs et surtout pour provoquer certaines catharsis des personnages. Personnellement j’en suis satisfait et il me semble que le film peut avoir une résonance, donner un grand coup dans une direction idéologiquement engagée à un moment où le cinéma se tourne vers des histoires de crimes, vers de banales histoires de rapports sexuels ou vers la pornographie.

 

 

Quelqu’un qui a vu le film a eu l’impression qu’il était plus qu’un film historique et m’a fait des commentaires dans ce sens comme une observation positive, c’est-à-dire comme si le film, qui pouvait courir le risque d’être à la fin seulement un film historique, ne l’était pas et cela non pas parce que les personnages sont symbolisés mais parce que probablement le sens du film est quelque chose de plus que la représentation historique d’une phase de l’Europe. D’ailleurs, je n’ai jamais voulu faire un film historique. Il me semble que de toutes les interprétations du fascisme, la plus juste, plus que les interprétations de caractère freudien et psychanalytique, consiste à considérer le nazisme comme la phase ultime du capitalisme dans le monde, comme le résultat final de la lutte de classes arrivée à son extrême conséquence, à son extrême solution qui est celle d’une monstruosité comme le nazisme ou le fascisme et qui naturellement ne peut préluder qu’à une évolution dans un sens socialiste. Il me semble que les deux interprétations du fascisme auxquelles je me suis référé sont celles-ci; mais que moi, ensuite, j’aie voulu accréditer l’une ou l’autre, cela je le nierais parce que j’ai pris les faits tels qu’ils étaient et si les faits ensuite ont pris d’eux-mêmes un aspect différent, si mes personnages sont devenus dans certains cas des symboles, au lieu d’être simplement des personnages avec les pieds sur terre, cela est survenu presque à mon insu, presque involontairement.

 

 

 

Si, moi, par contre, je devais, en tant que spectateur, dire quelle est votre interprétation, je dirais que je suis resté frappé par le fait que le nazisme dans le film s’instaure au sommet de la perversion sexuelle.

 

Oui, ceci est justement fait pour donner une insistance quasi scandaleuse, au sens propre, à l’instauration du nazisme, puisque le film finit quand le nazisme commence. Nous oublions toujours que le nazisme a eu ensuite neuf ans de développement après la fin de mon film et je voulais justement qu’il parte sur un terrain le plus horrible et le plus néfaste possible pour rendre compte de ses neuf années de vie et de tout ce que le nazisme a fait ensuite dans le monde.

 

 

Il me semble que depuis Sandra Marx soit toujours moins utile pour interpréter vos films que Freud au contraire.

Il me semble qu’il n’y a rien de freudien dans le film. mis à part les rapports entre mère et fils. Marx ici n’est pas interprété et compris superficiellement, mais il est interprété et compris en profondeur: la situation de la famille est vue d’un œil marxiste, justement parce qu’il n’y a plus aucune issue possible dans une famille ainsi constituée, qui agit et se comporte de façon semblable et qui assume de telles responsabilités. Le film est plus marxiste que jamais parce que le marxisme ici est assimilé, compris et rappelé avec le point de vue assez détaché de quelqu’un qui, me semble-t-il, l’aurait bien digéré sans aucun comportement romantique envers le marxisme ou à partir du marxisme: il me semble que cette attitude a été complètement écartée et que le problème a été affronté de manière plus claire, plus consistante. Freud, je ne le citerai même pas, parce que si on veut citer Freud, alors, d’accord, on peut voir Freud partout et sans doute ici puisqu’il y a ce complexe œdipien à la fin lorsque Martin, qui est le fil conducteur de la ruine et de l’opprobre de la famille, arrive au geste final et se déshabille devant sa mère; là, nous entrons en plein Freud si l’on veut parce que là naît, se développe et s’achève le complexe œdipien qui est celui qui depuis le début domine les rapports entre mère, fils et amant.