1967-Révolution culturelle

Le cinéma d’auteur italien est à son apogée dans les années 60/70 avec des réalisateurs prestigieux. Fellini Pasolini Bertolucci Scola Visconti Antonioni. La télé est à son balbutiement et les Italiens vont au cinéma pour se distraire mais aussi regarder comment ces réalisateurs voient la société Italienne. Ils sont soutenus par de grands producteurs qui acceptent une grande liberté de ton dans la création des films. C’est l’âge d’or Italien. Dans les cinéclubs et salles art essais de Bordeaux je vais tout voir et revoir. Blow Up se joue à Londres alors le ton est différent et la génération avoir 20 ans en 66 s’identifie pour ce jeune et beau photographe qui vit hors les codes pesants de l’après guerre. Il annonce par sa manière de vivre et de penser la révolution culturelle des années 68 et après. A la sortie du film en France, les jeunes désirent devenir photographe.

 

 

 

Michelangelo Antonioni – Réalisateur&Scénariste Italien (né à Ferrare le 29 septembre 1912 et mort à Rome le 30 juillet 2007). Il a obtenu de nombreuses récompenses, dont l’Oscar pour l’ensemble de sa carrière en 1995 et le Lion d’or pour la carrière à Venise en 1997. Il est le seul réalisateur, avec Henri-Georges Clouzot et Robert Altman, à avoir remporté les trois plus hautes récompenses des principaux festivals européens que sont Cannes, Berlin et Venise. Antonioni devient célèbre après la sortie de L’avventura en 1960, primé à Cannes, premier volet d’une tétralogie qui impose une vision novatrice et moderne de l’art cinématographique, voulu « égal à la littérature ». Les opus suivants, tous récompensés – La Nuit (Ours d’or – Festival de Berlin 1961), L’Éclipse (Prix spécial du jury – Festival de Cannes 1962), Le Désert rouge (Lion d’or au Festival de Venise 1964), lui valent une reconnaissance mondiale. Monica Vitti sera l’égérie de ces quatre films et sa compagne.

 

Les thèmes et le style de son œuvre sont là…Recherches plastiques singulières, rigueur dans la composition des plans, sensation de durée, voire de vide et rupture avec les codes de la dramaturgie dominante (énigmes irrésolues, récits circulaires sans progression dramatique claire, protagonistes détachés de toute forme de quêtes ou d’actions logiques). Les personnages y sont généralement insaisissables et entretiennent des relations intimes troubles ou indéfinissables. Outre la solitude, la frustration, l’absence et l’égarement, la critique perçoit, dans ses films, le motif qu’elle nomme souvent à tort et à travers incommunicabilité. Blow-Up 1966, Palme d’or au Festival de Cannes 1967, lui ouvre les portes d’Hollywood, où il réalise Zabriskie Point 1970. Après un  documentaire sur la Chine Chung Kuo 1972 retour en Europe avec Profession : reporter 1975. Il retrouve Monica Vitti pour Le Mystère d’Oberwald 1980 puis réalise Identification d’une femme 1982. 1985, à la suite d’un AVC, Antonioni est partiellement paralysé et presque totalement privé de l’usage de la parole. Il coréalise avec son ami-cinéaste Wim Wenders, Par-delà les nuages 1995. Réalisation d’un dernier documentaire, Le Regard de Michelangelo, considéré comme une synthèse poétique de sa vision du cinéma.

 

 

 

 


1957 : Il grido
1960 : L’avventura
1961 : La notte
1962 : L’eclisse
1964 : Il deserto rosso
1970 : Zabriskie Point
1975 : Professione reporter

1980 : Il mistero di Oberwald
1982 : Identificazione di una donna

 

 

Michelangelo Antonioni

 

 

 

 

1966…Antonioni  tourne à Londres, mais avec son équipe technique italienne, conséquences des frais de production considérables. Au bout du temps de tournage imparti, il demande à son producteur et ami Carlo Ponti, une rallonge de crédit pour terminer son film. Il n’a pas encore tourné la scène centrale du meurtre. Commune à tous les cinéastes «à dépassement», Antonioni tourne les scènes importantes à la  fin pour faire pression sur le producteur. Carlo Ponti ne cède pas. Antonioni rentre en Italie, et monte le film sans les scènes essentielles à la compréhension du spectateur.

 

L’herbe du parc est recouverte d’une peinture verte pour faire ressortir le personnage de David Hemmings. C’est un concert des Yarbirds période Jeff Beck et Jimmy Page jouant le morceau “Stroll On”. Le photographe de mode  John Cowan est l’auteur des photographies dans le film, le peintre britannique Ian Stephenson celui des peintures abstraites aperçues au début du film.. La peinture abstraite visible dans le studio de Thomas est l’œuvre du peintre britannique Alan Davie. Les agrandissements en noir et blanc des photos du meurtre dans le parc ont été réalisés par Don McCullin, célèbre photographe de guerre, qui avait accompagné Antonioni durant les repérages. La B.O du film est réalisée par Herbie Hancock.

 

Il avait tout pour réussir…Rien n’arrivera…David Hemmings l’homme d’un film…

 

 

 

Le film fait scandale à sa sortie en Grande-Bretagne car c’est la première fois qu’on montre dans un film britannique des corps féminins entièrement dénudés (Jane Birkin & Gillian Hills).

 

Avec la scène du concert, Antonioni montre une attraction-répulsion, il est attiré par la liberté sexuelle mais il perçoit l’envers de la prétendue libération sexuelle, et réalise que celle-ci génère également beaucoup de difficultés. Donc, tout au long du film, lors de la fête, et dans la scène du concert des Yardbirds, on a ces gens qui semblent s’ennuyer énormément, qui n’ont pas du tout l’air de prendre du bon temps. Un élément du concert rock des années 60/70 consiste à briser les instruments pour les jeter au public. Un violent affrontement a lieu pour l’obtention de ce manche de guitare. Pourtant, une fois que David Hemmmings a saisi ce manche de guitare et l’a emmené au dehors, celui-ci est hors contexte, ce qui le rend dépourvu de signification, et donc dépourvu d’utilité et de valeur, si bien qu’il le jette. Le point important ici étant que la signification, et la construction que nous superposons à la réalité, est toujours fonction du groupe social. Et elle est contextuelle. Tout mot peut avoir un sens différent dans un contexte différent. C’est le contexte qui détermine la signification. C’est ce que l’on découvre ici, et ce que nous découvrons de façon très nette dans la scène de la destruction de la guitare. Il n’y a rien de plus significatif que cet objet-là à ce moment-là, parce qu’il fait partie intégrante de cet environnement, de cette mise en scène, des gens se battent pour s’emparer de cet artefact sacré, empli de signification et David Hemmings est au milieu parmi les meilleurs d’entre eux. Il gagne. Il a récupéré cet objet, cet objet intensément significatif. Pourtant, hors contexte, ce n’est qu’un manche de guitare brisé, il le jette. Et pour vérifier ce principe et le corroborer encore plus puissamment, quelqu’un d’autre s’approche, le ramasse, le regarde, puis le jette à son tour.

 

 

En réponse à Blow-Up, Francis Ford Coppola réalise “Conversation secrète” 1974, où le crime est révélé cette fois-ci par l’entremise de la technique sonore. 1981 – “Blow Out” de Brian De Palma, dont le dispositif apparaît comme une synthèse de ceux des deux précédents films, le dévoilement de la vérité passant par le mariage de l’image et du son. Ces trois films, un par décennie, peuvent être considérés a posteriori comme une « trilogie des points de vue ».

 

 

 

 

LE PLAN AMNÉSIQUE
par Florian Guignandon

 

Pour beaucoup, Blow-Up est un film culte. Mais ceci pour plusieurs raisons: pour le film lui-même, et pour le milieu dans lequel il se déroule, c’est-à-dire le «Swinging London», le Londres psychédélique de la fin des Sixties. Mais à chaque fois que l’on souhaite faire des généralités avec les films d’Antonioni, on passe toujours à côté de l’essentiel. En effet, dire de ce film qu’il symbolise le Swinging London est aussi réducteur que de lire le cinéma d’Antonioni à la seule lumière de l’incommunicabilité, formule toute faite qui est certes importante, mais dont le monopole est depuis longtemps remis en cause, que cela soit par Deleuze ou Philippon. Car ces termes définitifs font de l’ombre à un cinéma d’une complexité et d’une profondeur admirables. Car Blow-Up est le genre de film que l’on peut voir et revoir des centaines de fois. Un film casse-tête, un labyrinthe qui offre à chaque vision des surprises, des interrogations, des secrets, et que des cinéphiles psychopathes connaissent par cœur, plan par plan.

 

Parlons-en, justement, de ce qu’on nomme le plan! Un film, chez un Fritz Lang, va du point A au point B, du début à la fin. Chaque plan appelle l’autre et l’ensemble forme une chaîne fatale, d’une logique immanquablement tragique. Vous êtes pris par la main au début et lâché à la fin. Dans Blow-Up, c’est exactement le contraire: le film va du point 0 au point 0. Chaque plan annule l’autre, comme l’amnésie du plan précédent. Le rapport du spectateur au temps est tout simplement inouï. Difficile de savoir où l’on est, ce qui se passe. Notre attention est prise par de multiples détails, mais l’ensemble nous échappe. Tous les repères volent en éclats. Pourquoi tout cela? Tout simplement pour que le spectateur éprouve un sentiment de vertige, une désorientation totale comme la scène finale située dans le parc au petit matin au bord du terrain de tennis. Vertige total !

 


Il ne semble donc n’y avoir aucun lien entre les plans, aucune construction. Notre personnage passe d’un plan à un autre comme d’une action à une autre. Il est très vif, énergique, se déplace tout le temps, franchit des portes, prend sa voiture. Tout ce qu’il va faire, dire, voir ou écouter, tout cela semble voué à l’oubli. Il n’y a pas de conversation. On passe d’un centre d’attention à un autre. L’expression « nouer une intrigue » est intéressante. Car pour qu’il y ait un nœud, il faut que deux extrémités se rejoignent. Il faut qu’il y ait rencontre entre deux éléments. Or, dans Blow-Up, cela ne sera jamais le cas. Antonioni suggère des nœuds mais n’en noue aucun. Nous n’avons pas à suivre une intrigue. Nous sommes bercés par les images du début à la fin, grâce à une mise en scène et une photographie admirables. Nous n’avons pas besoin de savoir qui est qui et qui fait quoi. Il n’y a pas de message.

 


Pourtant, il y a comme qui dirait une histoire. Notre photographe a, dans un parc, pris des clichés d’un homme et d’une femme. Celle-ci l’ayant vu, elle le supplie de lui donner les négatifs. Il l’invite à venir chez lui les récupérer. Mais avant de les lui remettre, il a pris soin de les développer, et les tirages qu’il effectue lui réservent une drôle de surprise: agrandissant un détail, il remarque qu’un homme, caché dans un buisson, braque un pistolet sur le couple. Mais en observant attentivement, il a l’impression que la femme sait que le tireur est là et que celui-ci est sans doute son complice. C’est donc grâce à la photographie, c’est-à-dire l’arrêt du temps, qu’une intrigue semble se nouer. Alors que depuis le début du film nous passons d’un plan à un autre sans que rien ne semble prendre corps, les photographies face à nous focalisent notre attention, nous font sortir d’une torpeur étrange. La photographie extrait un fragment du monde. Nous constatons que quelque chose a eu lieu. Arrêt du temps et réflexion sur le temps. C’est en observant les différentes photos que notre homme prend conscience que quelque chose est advenu. C’est en reliant ces différentes photos, c’est-à-dire en faisant un genre de montage, que le sens semble naître. Ce qu’il fait avec les photos, c’est ce qui est généralement fait dans un film.

 

Mais ce qui fait l’étrangeté et l’originalité du film ne se retrouve pas uniquement dans l’enchaînement des plans, mais dans les plans eux-mêmes et dans la façon dont ils s’approprient l’espace. Si le Londres psychédélique est vécu comme un rêve, un cauchemar, comme le règne des apparences, des illusions, c’est qu’Antonioni a choisi de montrer une ville quasi déserte grâce à des plans larges faisant la part belle à de grands espaces vides ou structurés par des lignes fuyantes qui accentuent la profondeur de champ. Cette radicalité dans le choix des cadres est manifeste dès le début, dans la façon de photographier des immeubles modernes et des maisons anglaises traditionnelles. Mais Antonioni, s’il sait mettre en avant la profondeur, sait aussi écraser la perspective grâce à des prises de vue en plongée. Par exemple, dans la parc, le choix d’opter pour des plans larges en plongée met en valeur le vert de l’herbe et de la végétation. Ce type de point de vue annule la bipartition entre ciel et terre, et fait du vert un genre de toile de fond qui recouvre toute la surface du cadre. D’où l’impression étrange qu’ont les déplacements du photographe à l’intérieur de cet espace et le profond sentiment de désorientation qu’éprouve le spectateur.

 

Étrange et riche, Blow-Up n’est pas le film d’une époque qui aurait mal vieilli. Ce n’est pas non plus un film qu’il faut lire à travers le seul angle d’approche de l’« incommunicabilité ». Non, c’est avant tout le film d’un homme, d’un artiste à un moment donné de sa vie. Et si ce film bouscule nos habitudes de vision en convoquant en nous des sensations inédites, c’est qu’Antonioni lui-même se pose des questions sur son cinéma, sur son parcours de cinéaste “Blow-Up est, de tous ses films, le plus auto-réflexif, le plus théorique. Antonioni y faisait le point de son propre parcours dans le monde et dans le cinéma à un moment donné de son itinéraire.”