25/Les Olympiades

 

Le cinéma, c’est quelque chose de très précis et de très simple. C’est aussi simple qu’un moteur de mobylette, que vous pouvez démonter et remonter vous-même. C’est aussi simple que le fonctionnement d’une caméra analogique. Ça sert d’abord à certifier le réel, à filmer comme on fait de l’ethnographie. C’est un système de validation qui produit des documentaires et des actualités sur le monde. Et le même système, le même outil rigoureusement, sert à filmer Lauren Bacall, pour produire le même effet de réel et le même rapport à l’image. Or à partir du moment où vous introduisez un calculateur dans la caméra, c’est fini, il n’y a plus cette certitude que ça a existé. On passe à l’ère numérique, c’est-à-dire à l’ère du soupçon. Sans compter qu’il y a eu parallèlement une perte de la valeur de l’écriture critique sur le cinéma, qui pour moi a toujours été indissociable de sa pratique. je pense fondamentalement que nous faisons tous semblant de parler d’une chose qui n’existe plus qui s’appelle le cinéma, ou qui existe sous une autre forme qu’il faudrait à la fois penser et nommer. Tout cela, pour moi, c’est un peu comme une douleur qu’on n’arrive pas encore à identifier.   

Jacques Audiard

 

J’ai découvert Jacques Audiard et son cinéma avec Un héros très discret mon préféré après Un prophète son plus marquant et un des très grand film Français. Son neuvième film Les Olympiades n’est pas un des ses films les plus fort mais il mérite de s’y attacher car il fait partie de son parcours à la hauteur de son cinéma, ambitieux, humain et auteur d’une vraie écriture cinématographique. JP

 

 

 

 

Mécanique de la rencontre, rencontres mécaniques.

par Baptiste Chapeau

 

En compétition au Festival de Cannes 2021, Les Olympiades est le neuvième long-métrage de Jacques Audiard. Si dans son précédent film, Les Frères Sisters, le cinéaste français s’était attaqué au film de genre le western, son dernier est une adaptation d’une série de bandes dessinées, Les Intrus, d’Adrian Tomine. Ainsi, comme le titre du film laisse entendre, Audiard filme Paris, le 13e arrondissement et plus précisément le quartier des Olympiades. C’est dans ce décor, marqué par l’architecture modulaire, imposante, des grandes tours blanches, que vont interagir trois femmes et un homme, il s’agit davantage d’un film sur les rencontres entre les habitants de ce quartier que sur les espaces autorisant celles-ci. Ainsi, le hasard véritable dénominateur commun à la narration permet la rencontre entre les couples Camille-Émilie, Camille-Nora, Nora-Amber. Ces quatre personnages, assez archétypaux, issus pour la plupart de la diversité, n’ont a priori pour seuls points communs d’habiter les Olympiades et d’avoir sensiblement le même âge, la trentaine. Camille, interprété par Makita Samba est un jeune professeur préparant l’agrégation de lettres, écumant les relations sexuelles dans le but de combler une certaine frustration professionnelle. Émilie (Lucie Zhang) est une jeune femme diplômée de Sciences Po vivant de jobs alimentaires qui occupe l’appartement de sa grand-mère malade. Enfin, Noémie Merlant joue le rôle de Nora, une provinciale hébétée débarquant à Paris afin de reprendre ses études et oublier son ex petit-copain. Celle-ci finira par rencontrer sur un site de rencontres pornographiques, Amber, une jeune cam girl interprétée par Jehnny Beth. Bref, autour de ces personnages gravitent une somme de propos pour ne pas dire poncifs sur une génération « adulescente » en manque de repères et l’on note l’omniprésence des relations sans lendemain, des fêtes où l’on s’oublie, des jobs alimentaires insipides, des écrans, et des réseaux sociaux.

 

Si les réseaux sociaux et le numérique contaminent sans cesse la vie privée des protagonistes la détruisant parfois, l’image cinématographique est elle aussi performativement assénée par ces marques de la modernité. Formellement, Audiard, traite ses sujets et leur génération « ultra-connectée » par des procédés mêlant différents régimes d’images…Images virtuelles d’ordinateurs, images filmées au portable, webcam etc. Soit, ces modalités de communication sont le propre de la génération (Y) dont il est question dans ce film nous ne pouvons sortir de la séance sans en prendre conscience, au demeurant, leurs figurations à l’écran semblent bien souvent superficielles, voire gratuites. Le harcèlement scolaire que subit Nora est ainsi abondamment mis en scène, néanmoins le propos narratif tenu sur cet harcèlement est vain, de l’ordre de l’évocation. Nora quitte la faculté, se venge en frappant sa camarde de classe-bourreau et poursuit son chemin. Que ce soit Émilie, Camille ou encore Nora, les personnages des Olympiades ont ça de commun, déterminés ou non, ils avancent et la caméra, par ses nombreux travelling, filme une génération en mouvement. Ils avancent au rythme de leurs désirs, de leurs (poly)amours, évacuant de leur champ de vision les problèmes familiaux rencontrés…Émilie fuit sa famille d’origine chinoise et ses traditions, Camille refuse la perte de sa mère, Nora les appels de son père. Ce mouvement, cette avancée ayant pour point de fuite le sentiment amoureux, le couple au sens fort attribue au film un rythme. Néanmoins, il semble parfois que ce soit précisément ce rythme, quasi-mécanique, qui entre en contradiction avec la logique du hasard induite par le motif de la rencontre.

 

Tout comme Ma nuit chez Maud (1969) d’Éric Rohmer, référence majeure du film selon le réalisateur Les Olympiades laissent ainsi place aux motifs de la probité, du désir, de l’amour. Certes, les deux films se caractérisent par une image en noir et blanc, néanmoins, si Rohmer, par une mise en scène du discours laisse place à la parole, Audiard substitue cette parole à une sorte de bavardage. En effet, aux images et à leur sens, Audiard préfère les mots qui se veulent davantage flux. Encore une fois le rythme imposé, quelque peu insoluble à la logique de la probité, expose frontalement les spectateurs aux mécanismes de la rencontre. Car en effet, le spectateur des Olympiades se veut particulièrement omniscient, tout à fait inclus dans l’intimité, dans la psyché, dans le téléphone des personnages. Les quelques split screen du film rendent d’ailleurs compte d’une communication malade. L’ordre rohmerien est tout autant complexe que subtil…Il n’en est rien dans Les Olympiades. Hormis la qualité du jeu de l’actrice Lucie Zhang qui mérite que l’on garde un oeil sur elle, les personnages prennent progressivement le chemin de l’archétype annihilant de fait toute potentielle forme de complexité. La bande originale du film, signée Rone, est intéressante et originale, bien que souvent tautologique quelques notes de synthé jouant un air mélancolique teignent des séquences où l’on pleure. En définitive, outre le fait que le quartier des Olympiades n’a de réel que son nom, dans ce film, l’on ressort du film quelque peu déçus. Chez Audiard, la rencontre amoureuse ô combien contemporaine puisse-t-elle être est tantôt fardée, tantôt apposée du sceau de l’artificialité.

 

 

 

 

ENTRETIEN AVEC JACQUES AUDIARD

 

Pourquoi ce titre : « Les Olympiades » ? C’est un quartier de tours au milieu du 13ème arrondissement de Paris, entre la rue de Tolbiac et l’avenue d’Ivry. Il correspond à une rénovation du quartier dans les années 70, d’où son homogénéité architecturale vraiment constatable. En souvenir des JO d’hiver de Grenoble de 1968, chaque tour porte le nom d’une ville olympique…Sapporo, Mexico, Athènes…Rue du Javelot, rue du Disque…C’est un quartier très original, exotique, vivant, socialement et culturellement mélangé. Les personnages y vivent et s’y croisent. Le terme « olympiades » renvoie également à l’idée d’exploits sportifs et à la vie amoureuse et sensuelle des personnages.

 

Le scénario du film est l’adaptation de trois nouvelles de l’auteur de bande dessinée américain Adrian Tomine. Qu’est-ce qui vous a plu dans son univers et comment avez-vous choisi de l’adapter ? Sortant des « Frères Sisters », je me suis mis naturellement à penser son opposé, en l’occurrence une histoire urbaine, des personnages citadins, un espace géographique limité, pas de couleur, peu d’action…Une amie me parle de l’œuvre d’Adrian Tomine, que je ne connaissais pas. Je le lis et là, toutes ces formes qui s’agitaient en moi commencent à se cristalliser et peu à peu ça devient une idée de film. Tomine propose des récits concis, pleins de réel, avec des personnages de paumés, en quête de quelque chose qu’ils ne peuvent totalement définir. Chez lui, ce qui me plaisait c’est que c’était des enfants d’une classe moyenne plutôt éduquée, mais qui se paupérise un peu malgré eux De plus, son dessin très simple et efficace ne détourne pas de l’action et semble déjà désigner le cinéma, presque comme un story-board. C’est tout cela qui m’a plu et m’a poussé dans la voie de cette adaptation. On a tourné en plein confinement, on se faisait tester toutes les semaines mais, dans les très grandes contraintes comme ça, le fait qu’on se retrouve pour tourner, on était très heureux. On se disait qu’on échappait à cette fatalité d’une manière très heureuse, et légère. Par contre cela m’a obligé à faire l’impasse sur des choses que j’aurais beaucoup aimé faire, et qui étaient dans le scénario, comme le fait que les amants après l’amour se baladaient dans la ville la nuit, allaient dans des cafés du 13è arrondissement. Cela, évidemment, on oubliait pendant le confinement. Ce n’est pas un grand dommage, mais cela m’a manqué.

 

Ces personnages sont également des individus qui se mettent en retrait du monde, c’est ce qui les rassemble entre ? Je voulais traiter ces gens qui se mettent d’une certaine façon en retrait du monde, le professeur se met en retrait de l’éducation nationale, Emily aussi, même si c’est plus par rapport à ses parents…Les quatre personnages principaux sont de jeunes adultes, déjà pourvus d’une expérience, qui vont se rencontrer et s’aimer. Trois sont des trentenaires qui se sont déjà heurté à la difficulté de trouver un logement et/ou un travail, qui traversent une crise de vocation, qui n’arrivent pas à se fixer amoureusement ou sexuellement, qui changent de vie alors qu’ils viennent juste de la commencer de manière autonome. C’est là qu’ils rejoignent les paumés d’Adrian Tomine. Et puis, comme Eric Rohmer, Adrian Tomine est un moraliste, à la fin de ses histoires les personnages semblent avoir appris quelque chose sur la vie et sur eux-mêmes…Dans mon film, j’ai voulu que tous les personnages vont faire l’expérience de la désillusion, mais dans le bon sens car c’est sur eux-mêmes qu’ils s’illusionnaient. Les expériences qu’ils vont vivre leur ouvriront les yeux sur ce qu’ils sont vraiment, sur ce qu’ils désirent et aiment réellement.

 

Justement, vous parlez de Rhomer, l’une des références majeures que vous aviez en tête pour ce film, c’est Ma nuit chez Maud en quoi ce film est-il important pour vous ? Au tout début de ma vie de très jeune cinéphile, il y a eu Ma nuit chez Maud. Un choc,ce film, je pense que je l’ai vu 5 fois de suite en une semaine, çà veut dire quelque chose je pense. Ce film, c’est presque rien, deux hommes et une femme, mais surtout un homme et une femme, parlent toute une nuit. Ils parlent de tout…D’eux, de Dieu, du pari de Pascal, de la neige qui tombe, de la vie de province, des jeunes filles catholiques, etc.

 

À la fin, alors que tous les signes de la séduction réciproque ont été montrés et reconnus, alors qu’ils devraient s’étreindre et s’aimer, ils ne le feront pas. Pourquoi ? Parce que tout a été dit et que la séduction, l’érotisme et l’amour sont entièrement passés par les mots. La suite serait superflue. Comment cela se passe-t-il aujourd’hui, alors que c’est l’inverse qui nous est proposé ? Dans ces conditions, y a-t-il encore un discours amoureux ? Oui, bien sûr, comment en douter. Mais à quel moment intervient-il ? Quels en sont les mots, les protocoles ? Comment cela se passe-t-il à l’époque de Tinder et du « couchons donc le premier soir » ?La communication virtuelle fait aujourd’hui partie de nos vies, de nos relations amoureuses et sexuelles. Je tenais à parler de ça, de comment nous nous débrouillons avec ces différents modes de relations.

 

 

 

 

Le choix de filmer en noir et blanc s’est imposé à vous de quelle manière ? Le noir et blanc est pour moi un choix assez moderne car contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce n’est pas du sépia, çà n’a rien de passéiste à mon sens. Le film, très ancré dans l’ici des années 2020, est tourné en noir et blanc, de manière apparemment contre-intuitive. Cela lui confère un aspect atemporel…Entre les frères sisters et ce film, ce choix sert aussi une volonté de changer complètement les perspectives notamment en terme de géographie et d’esthétisme. Le noir et blanc parle aussi de diversité et ce choix là appuie bien à mon sens le coté cosmopolite du projet.

 

Et un Paris filmé en noir et blanc, çà donne aussi un coté un peu inattendu à cette ville tant vue au cinéma, non ? Oui complètement, j’ai déjà pas mal tourné dans Paris et je trouve que ce n’est pas une ville facile à filmer car trop muséale, trop Haussmannienne, pas assez de perspectives, de lignes…En faisant le double choix du 13ème arrondissement et du noir et blanc, j’avais la possibilité de proposer quelque chose de plus graphique, de décaler les attendus sur Paris, de filmer cette ville européenne presque comme une métropole asiatique. À la fin, on pourrait dire que Les Olympiades est presque un « film d’époque contemporain »..Et puis, il y a le souvenir de Manhattan de Woody Allen.

 

Un seul moment est tourné en couleur, de manière très emblématique, n’est ce pas ? Oui, c’est celui de l’arrivée d’Amber Sweet dans l’histoire, de la cam-girl, c’est-à-dire de la pornographie. Amber, qui n’est vue qu’à travers les écrans d’ordinateurs ou de téléphones, et qui donc demeure à distance, est en fait le personnage le plus influent de l’histoire. En chamboulant la vie de Nora, par un effet de dominos, elle change les vies et les personnes de Camille et d’Émilie, et la couleur s’imposait alors d’elle même…

 

Comment mesurez vous dans votre cinéma l’apport des deux co-scénaristes également réalisatrice ? Céline Sciamma, réalisatrice de Portrait de la jeune fille en feu, et Léa Mysius, à qui l’on doit Ava sont de très bonnes scénaristes et le fait qu’elles soient réalisatrices ne sont pas pour rien, en effet. Elles apportent à mon avis une vision différente de celle que j’ai pu avoir dans mes films précédents. J’avais commencé à travaillé avec Cécile avant les frères sisters et quand j’ai repris l’écriture elle était aux prises avec son film et Léa est venue apporter un autre éclairage. Il y a des dialogues auxquels je n’aurais pas pensé sans elles. On peut dire que les dialogues ont une part très importante dans le film. C’était ma volonté d’avoir beaucoup de dialogues. Je voulais que ça parle tout le temps, notamment entre Émilie et Camille.

 

Ces deux-là parlent et couchent ensemble, est-ce pour autant qu’ils sont amoureux ? Nora et Amber discutent par écrans interposés et ne connaissent l’une de l’autre qu’une image pixélisée quelle est la nature de leur relation ? Et du reste, est- ce important de la définir ?

 

Les Olympiades offre à Lucie Zhang son premier vrai rôle au cinéma ? Oui elle était épaulée par trois coachs…Une pour le corps, une pour la voix et une pour le jeu afin de se préparer au mieux à son rôle…J’ai fait comprendre à Lucie qu’il était question de chercher, pas de fixer, que l’on pouvait se tromper pour finir par tomber sur quelque chose qui marche. Je ne l’ai pas choisie parce que elle ressemblais à Émilie, mais qu’avec du travail, des efforts et son intelligence elle pourrait l’atteindre mais qu’il lui faudrait abandonner beaucoup de choses d’elle.

 

 

 

 

J’ai vu aussi que vous avez tous beaucoup travaillé en amont du tournage…Parce que les membres de la troupe étaient inégalement expérimentés, nous avons effectivement beaucoup travaillé en amont par des répétitions pour le jeu, bien sûr, mais également des répétitions corporelles pour affronter avec le plus de sérénité possible les scènes de « sexe ». Trois jours avant le début du tournage, nous avons filé sans interruption l’intégralité du scénario sur la scène d’un théâtre parisien. Ça a été l’occasion pour les acteurs de se voir jouer les uns les autres, de constater ce qui marchait ou non, et de prendre confiance. Par ailleurs, en répétant beaucoup, nous gagnions l’assurance d’un tournage rapide, et donc de limiter notre exposition à la Covid et il ne faut pas oublier que ce tournage s’est fait en plein confinement, on ne peut pas occulter cela quand on réfléchit sur ce film..

 

Votre présence dans les médias est rare, au point qu’on peut avoir l’impression qu’elle n’est pas à la mesure de la reconnaissance dont bénéficient vos films. Quelles sont les raisons de cette discrétion ? Il y a une part inconsciente, parce que je ne suis pas forcément à l’aise face aux images. Et il y a une part beaucoup plus consciente qui est un dégoût profond de la “pipolisation” du cinéma.

 

Vous vous destiniez initialement à l’enseignement. Qu’est-ce qui vous a donné envie de bifurquer vers le cinéma ? Je peux vous répondre de manière très simple et très décryptable, vu la famille d’où je viens, le cinéma avait quelque chose de trop immédiatement accessible pour le jeune homme que j’étais. Il a donc fallu que j’emprunte une sorte de détour pour y revenir. Cela ne veut pas dire que l’envie du cinéma, le goût prononcé du cinéma étaient absents, bien au contraire. Il y avait sans doute aussi le fait que le cinéma était quelque chose d’extrêmement prosaïque et désacralisé chez nous. C’était un métier, c’était du quotidien, ça ne faisait pas vraiment rêver.

 

Dans ce contexte particulier, comment s’est formé votre goût ? Avec une jeunesse qui s’est déroulée dans les années 1960 et 1970, il n’y a rien d’exceptionnel. Le goût pour le cinéma était vraiment un phénomène générationnel. Pour faire un peu large, entre 1964 et 1980, les jeunes gens parisiens ont vu beaucoup de films. Il y avait un accès naturel, hebdomadaire, à la salle de cinéma, et à cette époque, on allait à la Cinémathèque comme on allait au Marigny, on n’avait pas le sentiment d’aller au musée. Le cinéma faisait tout simplement partie de notre vie et ce qui me plaisait, c’était que justement ça puisse tout contenir, du film populaire français au cinéma expérimental de Kenneth Anger. Il y avait, bien sûr, une sorte de boulimie et d’éclectisme un peu hystérique. Mais la magie, c’est de pouvoir se rappeler aujourd’hui avec précision jusqu’à la place qu’on occupait dans la salle et la sensation physique qu’on éprouvait de la découverte du Joli Mai, de Chris Marker, à la Cinémathèque un jour d’été, du choc esthétique et du sentiment d’ouverture sur le monde procurés par ce film. Tout à coup, on se dit “Ah oui d’accord, alors le cinéma ça peut aussi être ça”.

 

Votre cinéphilie donnait-elle lieu à des débats au sein de la famille ? Je n’étais pas un adolescent très conflictuel, et la pensée était très libre dans la famille. Si l’on y ajoute le fait que le cinéma était considéré de manière assez relative par mes parents, il ne pouvait y avoir aucune espèce de conflit. Des paradoxes, oui, des mots d’esprit parfois, de l’ironie dubitative, mais rien de plus.

 

Vous entrez par le montage et par l’écriture de scénario. Le passage à la réalisation, à l’âge de 42 ans, est finalement plutôt tardif…Vous êtes très aimable, c’est un euphémisme. Cela intervient à un moment où je suis usé par le scénario, où je n’arrive plus à me projeter dans cette activité, tant du point de vue intellectuel que professionnel. C’est aussi lié, je crois, au statut du scénariste en France, qui a le plus grand mal à être associé, comme peut l’être celui du producteur ou du réalisateur, à un véritable projet cinématographique.

 

Tous vos films trahissent un lien au cinéma de genre, road-movie, polar, film de prison…Sans qu’il s’agisse pour autant d’un alignement. A quelle nécessité cela répond-il ? Une chose est sûre, c’est que, au moment où je commence à réaliser, au début des années 1990, cette référence ne va pas de soi dans le cinéma français, elle n’est pas encore très identifiée. Par ailleurs, la question du rapport au genre est compliquée, parce que si on fait référence à mon cinéma de prédilection, celui de Scorsese ou de Coppola, c’est en fait le moment du cinéma américain le plus hybridé qui soit, notamment par les influences européennes.

 

La chose intéressante, c’est qu’il y a une coïncidence entre cette dimension référentielle et le grand motif qui traverse votre œuvre avec le récit de formation d’un individu à travers sa relation à la figure du père. Ici et là, il y a comme la nécessité de se confronter à un modèle pour mieux s’en émanciper…Ce n’est pas impossible du tout. Il y a aussi, dans le genre, cette chose formidable qui consiste à pouvoir convoquer des figures qui seront immédiatement reconnaissables pour le spectateur, et que vous allez travailler pour y créer des interstices, du tremblement. Ce que j’aime, au départ, c’est qu’il y a cette proposition démocratique, où tout le monde est à niveau.

 

Qu’est-ce que cela implique concrètement pour le cinéaste que vous êtes ? Je ne cesse d’y penser. C’est une rupture fondamentale dont on n’a pas encore mesuré complètement les effets. Mais on n’est plus dans le même système. Seuls les insensés, les vierges folles, les ivrognes vous diront que rien n’a changé, qu’on aura toujours besoin d’histoires, d’images. Ils sont fou. Mais je suis peut-être un peu excessif là…

 

Finalement, vous soulevez la question de la croyance, qui est aussi au cœur de votre film Un prophète, non seulement comme question de cinéma mais aussi comme question sociale. Est-ce pour vous un film politique ? Ni plus ni moins que ce que le western ou la comédie peuvent dire de la société américaine. On en revient à la question du genre. La structure est celle d’un film de prison, mais l’idée est d’y faire jouer non des vedettes mais beaucoup d’Arabes inconnus qui vont être immédiatement à la hauteur du genre, qui vont devenir des héros. Ça veut dire qu’on a dépassé le problème de l’intégration, qu’on vient après ça, puisqu’il y a dispute de territoire, donc égalité.

 

Votre héros est un jeune délinquant d’origine maghrébine qui parvient à triompher de la violence et de la barbarie par une stratégie de survie consommée. C’est une magnifique exaltation de l’individualisme et de l’intelligence contre l’assujettissement, qu’il soit communautariste, nationaliste ou maffieux. Mais en même temps, ça ne laisse pas beaucoup d’espoir dans le recours à une croyance collective…Oui, c’est sans doute le côté fataliste du film. Mais ce qu’il faut voir aussi, c’est la sympathie qu’on éprouve pour le personnage, et moi le premier à l’égard de l’acteur qui l’incarne, en qui je peux me reconnaître, Tahar Rahim. Le fait qu’il travaille “pour sa gueule” ne l’empêche pas d’être un personnage moral. C’est quelqu’un qui a pris en horreur le goût du sang. Il donne de tels gages d’appétit de savoir et de comprendre que son destin me semble porteur d’espoir.



 

Jacques Audiard est devenu incontournable dans le paysage cinématographique français avec ses films primés en France et à l’étranger. Destin surprenant pour quelqu’un qui cherchait à fuir le 7ème art. Être le fils de Michel Audiard, le dialoguiste des Tontons Flingueurs, semble avoir eu un effet répulsif…Je ne voulais pas faire le même métier que mon père et j’ai mis beaucoup de temps à accepter l’idée que le cinéma est un mode d’expression. Au départ il se dirige la littérature, la philosophie. De cette passion pour les livres, il reste chez lui cet intérêt pour des scénarios très écrits, très travaillés, et le thème de la filiation, de la transmission entre père et fils deviendra un des sujets importants de son œuvre. C’est par le biais du montage que Jacques Audiard entre dans le cinéma…J’y suis vraiment venu par accident. J’étais encore étudiant. Je tournais déjà mes petits films en Super 8. Et le montage m’a plu parce que c’était très concret. On apprend vraiment tout dans une salle de montage. Monter, c’est écrire une structure, un récit. Entre 1974 et 1994, il participe à l’écriture de 14 scénarios d’abord avec son père puis d’autres réalisateurs comme pour Claude Miller et sa Mortelle Randonnée 1983 avant d’écrire seul ou accompagné les scénarios de ses 9 films de 1994 à 2021 avec une exception en 1999 pour Vénus Beauté de Tonie Marshall.

 

1994, il se lance dans la réalisation et signe une œuvre à la fois dense, diversifiée et cohérente, réaliste et poétique. Ses films se placent souvent à la limite des genres, un pied dedans et l’autre à l’extérieur, histoire d’éviter toute contrainte, de s’appuyer sur un genre pour le dépasser et prendre son envol. Du film noir au mélodrame en passant par les films de prison, Jacques Audiard essaie de ne pas se laisser enfermer dans des catégories. La liberté constitue un thème important…Thomas cherche à se libérer de l’emprise de son père dans De battre mon cœur s’est arrêté, Malik parvient à obtenir une certaine liberté paradoxale en prison dans Un Prophète. Cette volonté de se libérer constitue aussi un horizon du travail du cinéaste. Adepte des scénarios très écrits il se libère sur les tournages et laisse la porte ouverte aux suggestions…J’ai une théorie qui est celle du plan incliné et toujours pencher vers l’avant, à la limite du déséquilibre, avec les comédiens comme avec l’équipe technique, pour éviter que ça se stabilise. Pendant les répétitions, je fais travailler les comédiens avec un texte qui utilise des arguments du récit mais qui propose des situations différentes pour qu’ils restent frais et que le scénario ne s’use pas. Je garde des bouts de scène développés en marge du récit principal et qui peuvent créer un appel d’air, lancer les comédiens sur une piste qui n’était pas prévue. il a développé l’histoire d’amour de Sur mes lèvres, entre Paul et Carla (Vincent Cassel et Emmanuelle Devos) sur des suggestions de la comédienne.

 

Cette libération existe sur son rapport avec la paternité comme dans De Battre mon cœur s’est arrêtéJ’avais vu Mélodie pour un tueur de James Toback à la fin des années 70 et ne l’avais pas revu depuis et je gardais un fort souvenir du personnage du fils, un « bad boy » qui veut changer de vie et devenir pianiste concertiste. J’y ai vu une manière d’aborder les rapports entre père et fils de manière plus directe que ce que j’avais pu faire par le passé. Comment s’arrange-t-on de cet héritage ? Comment s’en dégage-t-on ? De qui est-on le fils ? D’un père ou d’une mère ? Quel choix fait-on, à partir de ça, pour s’inventer une histoire. Une fois de plus, on sent ce besoin de se libérer d’un poids familial pour pouvoir prendre son envol. Chercher sa propre voie, en s’appuyant sur celle des prédécesseurs pour pouvoir mieux s’en défaire le moment voulu. Le film montre bien que cet arrachement n’a rien de facile. Ce thème de la paternité, que l’on retrouve dans d’autres films de façon plus ou moins évidente Regarde les hommes tomber, Un Prophète…permet au cinéaste d’instaurer une filmographie très masculine. Les films d’Audiard se déroulent souvent dans un monde fermé où les femmes sont peu présentes…Il y a une forte tradition de films d’hommes en France, comme les films écrits par mon père ou Albert Simonin, Touchez pas au Grisbi, Le cave se rebiffe, avec Jean Gabin, dans lesquels passent des mots ou des gestes d’une douceur troublante. Ça m’a toujours intéressé de voir cette tendresse affleurer ce monde de « burnés » et, entre les personnages de Regarde les hommes tomber, je voulais que les rapports soient ambigus, retenus, que les choses ne soient pas données immédiatement. Le spectre des sentiments entre les hommes est très large.

 

Le cinéaste filme dans un subtil équilibre de réalisme et de création poétique…Mon film De Rouille et d’os se situe entre la fable et le mélodrame. La fable parce que c’est comme si ce film pouvait être raconté par le personnage de l’enfant. Je sortais d’une histoire de prison, j’avais envie de quelque chose de plus large, de plus lumineux, qu’il y ait des femmes et des sentiments. Son cinéma raconte des destins humains mais aussi des symboles. Le personnage d’Un Héros très discret représente l’ensemble de la France qui se disait résistante sans l’avoir forcément été. Quant à la prison d’Un Prophète…Avec la prison, nous avons pu inventer un ancrage mythologique et décoller du réalisme. L’univers carcéral est une métaphore toute prête qui nous a fourni un cadre très réel pour parler d’exclusion, d’humiliation, de rapports de forces exaltés. On y admet tout de suite l’expression du racisme et de la violence, c’est presque une tournure de phrase.

 

Jacques Audiard pose sans cesse les questions sur le rapport entre cinéma et réalité...À quoi sert ce machin qu’on persiste à appeler cinéma et qui paraît parfois dépassé ? Qu’est-ce que cet outil ? Le prenons-nous tel qu’on nous l’a laissé ? Est-ce, tout simplement, le même outil ? Je suis persuadé que non. Comment fait-on, aujourd’hui, pour capter le réel et pour en rendre compte ?

 

 

 

 

 

1994 – Regarde les hommes tomber

 

Jacques Audiard est un cinéaste rare mais précieux, dont chaque nouvel opus constitue une pépite supplémentaire au sein d’une œuvre riche et passionnante. Ce premier film touche par son humanité et le désarroi qui accable ses personnages, ces “hommes qui tombent”, pantins abrutis par le poids et la morosité de leur existence…Simon Hirsch (Jean Yanne, admirable de cynisme et de tristesse contenue) voit sa vie s’effriter après la perte d’un ami, sa femme le délaisse (superbe scène dite du « Rêve de Simon »), son métier de commis-voyageur le lasse. Du jour au lendemain, il abandonne tout, bercé par ses illusions, et se lance dans une errance et un désœuvrement qui sont également le lot du couple improbable formé par Marx (Jean-Louis Trintignant, épatant de mauvaise foi et de hargne), truand vagabond sur le déclin, et le jeune et innocent Johnny (Matthieu Kassovitz), prêt à tout par amour pour son mentor.

 

 

Outre la mélancolie de son propos, ce film est également déconcertant par la richesse de sa construction, les questions qui demeurent en suspens, son caractère ludique et polyphonique (des cartons rappelant le cinéma muet entrecoupent l’action ; une bande-son très riche jouant sur le contrepoint et l’interférence), et ses situations incongrues frôlant parfois l’absurde. Une voix over de femme tente néanmoins de maintenir une linéarité en guidant le spectateur à travers le récit et les méandres des pensées des personnages pour finalement s’y perdre et leur octroyer une forme de souveraineté dont ils semblaient déchus mais qu’ils réaffirment à travers des réactions extrêmes et des gestes impulsifs. De cette violence émerge une fragilité paradoxale qui n’a de cesse de raviver notre sympathie pour ces communs des mortels, à la fois pathétiques et pourtant terriblement attachants. Enfin, cette parabole de la perdition contient également en germe la plupart des thèmes chers à Audiard comme le gangstérisme, l’amitié virile “Un prophète”, le conflit intergénérationnel incarné par Johnny et Marx et qui se répercutera dans “De battre mon cœur s’est arrêté”, l’incommunicabilité “Sur mes lèvres”, une humanité blessée, en perte de repères, en proie à ses passions “De rouille et d’os” mais aussi en filigrane, le jeu sur les apparences et le mensonge nettement plus prégnant dans son film suivant, “Un héros très discret”. Ainsi, délaissant la logique du récit au profit des personnages, Audiard met à nu avec une acuité confondante les mouvements de l’âme de ses héros, avec les déchirements, les joies et les peines qui les étreignent. C’est là la grande force de son Cinéma et on en redemande. Encore et encore…

 

 

 

 

1996 – Un héros très discret par S. Blumenfeld

 

A travers les aventures d’un usurpateur médiocre, Jacques Audiard métaphorise le mythe gaullien de la France résistante. Représentation mentale de l’immédiat après-guerre qui prend acte des ambiguïtés de l’époque. Au-delà du débat sur la Résistance et la collaboration, autour du sens même à donner à ces deux termes, sur l’équilibre à trouver entre hagiographie et critique auquel donnera fatalement lieu le film de Jacques Audiard, il reste à savoir ce que son auteur entend par « un héros très discret ». Albert Dehousse est un adolescent plutôt en dessous de la moyenne, pas très intelligent, pas débile non plus. Il est simplement bête. Bête au sens où l’entendait Flaubert, c’est-à-dire embourbé dans un amas d’idées reçues, cherchant naïvement les réponses à ses questions dans le dictionnaire, persuadé que le Grand Larousse livre un reflet exact et pertinent du monde. Que se passe-t-il alors quand ce personnage ­ long comme un échalas et les yeux sans cesse grands ouverts est confronté à la débâcle de 40, puis à l’Occupation, et enfin à la Libération ?

 

Rien, strictement rien. il est Fabrice Del Dongo à la bataille de Waterloo comme une ombre fureteuse qui regarde la lune et les étoiles alors que l’histoire se déroule sous ses yeux, à ses pieds. Pas lâche, encore moins héros, Albert Dehousse reste à l’écart du combat, sans doute parce qu’il est incapable d’en saisir les enjeux. Il est le croisement de Bouvard et Pécuchet et de madame Bovary, recopiant inlassablement ­à l’instar des deux premiers ­ des romans pour mieux séduire les filles, rêvant inlassablement depuis sa campagne natale à une vie aventureuse où sa médiocrité ne viendrait plus mettre un frein brutal à ses rêves d’adolescent. Le miracle est qu’un personnage pareil arrive à s’en sortir en débarquant à Paris les mains dans les poches et soit capable de gravir les marches de l’échelle sociale les unes après les autres au lieu de végéter dans une cave. L’époque joue en faveur de Dehousse et elle ne dure que quelques mois. Ces quelques mois juste après la Libération, lorsque, après avoir été défaite en 40, la France réussit, grâce à De Gaulle, le tour de passe-passe de s’asseoir à la table des vainqueurs. Très lucide devant ses prouesses et l’appui relatif de ceux qui suivent désormais la bannière de la France libre, De Gaulle avait déclaré à la Libération « J’attendais les Français des églises, j’ai vu arriver les Français des synagogues. » Manière un peu cavalière d’affirmer qu’en 45, les héros étaient à vendre, et qu’il y avait à ce moment-là preneur pour cette denrée rare. A une réalité objective d’une France défaite, dans sa majorité passive ou collaborationniste, De Gaulle a su substituer l’image mythique d’une France résistante et mettre entre parenthèses l’épisode de Vichy. Une des forces d’Un Héros très discret est justement de montrer pourquoi dans un contexte pareil, un type comme Dehousse ­travaillant sur son imposture avec la même rigueur qu’un savant atomiste, apprenant par cœur la carte du métro londonien, retenant le nom des membres de chaque réseau clandestin ­ peut, par la simple force des livres et le seul jeu de la mémoire, se faire passer pour un authentique héros de la Résistance.

 

A partir de la mise en scène et d’un personnage peut-être imaginaire, un tartuffe trop idéal, entouré de témoins fictifs dissertant sur ce héros fictif, Jacques Audiard installe son film dans le faux. Même ancré rigoureusement dans l’année 45, le film donne l’impression d’être une fausse reconstruction, ou plutôt une reconstitution en abyme. Un faux film d’époque, un film palimpseste, dont il suffirait de gratter le vernis pour voir apparaître tout autre chose qui a une valeur d’interprétation très forte. Celle d’une génération, à laquelle appartient le réalisateur, pour qui le sens des mots Résistance et collaboration s’est complexifié au fur et à mesure des ans, au point de contredire la signification qu’ils pouvaient posséder dans le dictionnaire et dans les manuels d’histoire. Personnage fasciné par la fiction, Dehousse tombe à pic dans une époque où le mot d’ordre semble être désormais de remplacer la réalité par la fiction. L’époque réclame un Don Quichotte. Un illuminé véhiculant une image magnifiée et fantasmée de la Résistance est à ce moment-là aussi indispensable qu’un vieillard amoureux de romans de chevalerie.

 

 

 

 

2001 – Sur mes lèvres par Liam Engle

 

Audiard a une grande qualité, il arrive à voir le grand en petit et le petit en grand. Cette simple histoire d’amitié/amour/association entre Carla la jeune sourde et Paul le taulard s’élève bien vite au-dessus de ses origines grâce à une écriture exigeante qui se déroule en un récit suffisamment ample pour nous emporter, et malgré tout proche de ses personnages, de leurs émotions, de leurs sensations mêmes le son, sujet oblige, a bénéficié d’un traitement particulièrement éclatant. La mise en scène est également un des points marquants du film avec l’image, aussi bien la photo que les mouvements de caméra, est la preuve d’une maîtrise simple et évidente de l’outil cinéma. Les caméra-épaules, les légers flous, les tremblotements…tout prend sens et magnifie cette histoire aux sentiments souvent évanescents et insaisissables. La première partie, celle de l’entreprise, est étonnante de brio. L’écriture, le filmage, le jeu des acteurs…Tout est au diapason du maître Audiard dans la description d’un monde féroce.

 

Le deuxième volet du film est malheureusement plus décevant car moins bien rythmé et surtout plus caricatural même si le personnage d’Olivier Gourmet est extrêmement complexe et touchant. Oscillant vers le film de genre, Audiard perd un peu de la force brute qui était la sienne lorsqu’il filmait notre simple quotidien. On pourra regretter aussi que la question de la surdité ne soit jamais abordée, le handicap de Carla étant avant tout un prétexte plus qu’une fin en soi et en cela, le fait que sa capacité à lire sur les lèvres lui soit d’un grand secours vers la fin n’arrange pas les choses car il accentue l’artificialité de la chose. Comme toujours, Vincent Cassel brille sous la moustache de Paul le malfrat, et Emmanuelle Devos trouve, grâce à Audiard, son premier vrai grand rôle. On connaissait déjà son talent, mais il nous éclate ici à la figure. Les séquences où elle se change devant son lit sont souvent magnifiques. Les deux acteurs principaux sont épaulés par un casting de seconds rôles tous impeccables, au sommet duquel trône le toujours excellent Olivier Gourmet. C’est du bon cinéma que nous offre Audiard. Du bon cinéma bien écrit, bien joué, bien filmé. Du bon cinéma qui sait où trouver l’équilibre entre tension dramatique et étude psychologique, qualité de l’écriture et qualité de la mise en scène. Sur mes lèvres confirme que Jacques Audiard est un des talents les plus originaux à avoir émergé en France au cours des ces dernières années.

 

 

 

 

2006 – De battre mon cœur s’est arrêté

Remake du film noir Mélodie pour un tueur de James Toback, avec Romain Duris et Niels Arestrup, film dramatique qui décrit une relation père-fils destructrice sur fond de magouilles immobilières. Huit Césars 2006 Meilleur film – Réalisateur – Meilleur acteur.

 

COMMENT J’AI TUE MON PERE par Yannick Vély

Jacques Audiard occupe une place à part au sein du cinéma français. Ni auteur post-Nouvelle Vague comme Arnaud Despleschin ou Olivier Assayas, ni membre de la fameuse génération des mordus de l’image (Mathieu Kassovitz, Jan Kounen et à un degré moindre Gaspard Noé), le réalisateur de Sur mes lèvres se construit une filmographie à l’écart des chapelles avec un style difficilement réductible ou comparable. De battre mon cœur s’est arrêté reprend les motifs de ses précédents films. Constamment en porte-à-faux vis-à-vis de l’attente de ses proches, Tom est un lointain cousin de l’affabulateur d’Un héros très discret, le frère fictif de Carla, l’héroïne de Sur mes lèvres. Reprendre sa vie à zéro. Faire du passé table rase. S’affranchir d’un père trop pesant…Difficile de ne pas établir un parallèle avec la propre destinée du cinéaste aux prises lui aussi avec un héritage paternel encombrant. Dès les premières scènes, on retrouve ce qui fait la marque d’un grand metteur en scène: cette capacité à embarquer le spectateur dans le tumulte de la vie, à saisir les contradictions des êtres et les petits moments de calme qui précèdent les grandes tempêtes. En quelques plan-séquence pris sur le vif, Jacques Audiard nous dévoile le milieu corrompu de l’immobilier, les petites magouilles entre amis, la férocité des relations humaines. Pourtant, malgré ses évidentes qualités, le film déçoit. Cette énième rédemption par la musique suit des chemins balisés et fonctionne par opposition primaire…Rage masculine/douceur féminine, violence des associés de Tom/tendresse de l’apprentissage…La caméra ne lâche jamais le personnage de Tom et provoque un douloureux sentiment de trop-plein psychologique avec trop de bruit et de fureur, trop de personnages secondaires psychologiquement chargés, trop de sous-intrigues peu convaincantes. Les touches d’humour, peut-être l’apport de Tonino Benacquista, évacuent parfois la tension et rendent anecdotiques certaines scènes, une partie de jambes en l’air avec la maîtresse d’un mafieux russe, la leçon de piano revue et corrigée…De ce magma finalement trop fécond, de cette partition jouée au sprint, remake de Mélodie pour un tueur (Fingers) de l’Américain James Toback, naît rarement l’émotion. L’interprétation comme toujours avec Jacques Audiard est pourtant brillante, le couple père-fils incarné par Niels Arestrup et Romain Duris très convaincant. Mais l’on regrettera jusqu’au bout la présence de trop grosses ficelles psychologiques et narratives.

 

 

 

 

 

2009 – Un Prophète

 

L’Ascension d’un jeune délinquant d’origine maghrébine, interprété par Tahar Rahim, dans une prison. Unanimité positive de la critique et succès en salle. Grand prix du jury Cannes 2009. Prix Louis-Delluc 2009. Tahar Rahim obtient 2 Césars…Meilleur acteur et Meilleur espoir masculin un doublé inédit. L’Académie des arts et techniques du cinéma interdit depuis le cumul de nominations dans différentes catégories pour un même rôle. Un prophète devient le troisième long métrage le plus récompensé de l’histoire des Césars, derrière Le Dernier Métro de François Truffaut et Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau. Le film reçoit aussi une nomination aux Oscars 2010 dans la catégorie du meilleur film en langue étrangère.

 

 

CESAR 2010

Jacques Audiard Meilleur film & Réalisation & scénario original
Tahar Rahim Meilleur acteur & Espoir masculin
Niels Arestrup Meilleur acteur dans un second rôle

Photographie Stéphane Fontaine & Décors Michel Barthélémy & Montage Juliette Welfling

 

 

UN GRAND FILM FRANCAIS  par Robert Hospyan

 

Précédé d’une élogieuse réputation, Jacques Audiard revient avec un nouveau polar peut-être encore plus inscrit dans le genre que ses précédents. Sous l’égide du cinéaste, l’ouvrage se voit empreint d’une véracité, si ce n’est d’un réalisme, qui achève de faire du film un modèle en la matière. Au croisement du film de prison et du film de mafia, l’essai convainc dans sa création d’un univers et surtout d’un personnage qui accèdent au statut de classique immédiat, composant une sorte de version alternative du Parrain de Francis Ford Coppola. Outre l’approche formelle faussement froide de l’auteur, qui se passionne sur la caractérisation de son protagoniste et de son royaume en devenir, l’écriture de cette plongée épique dans le milieu carcéral renvoie au fleuron télévisuel américain, où l’on avait pris l’habitude d’aller chercher ce genre d’histoires. En effet, le film fait davantage écho aux meilleures séries du genre, conçues et diffusées par HBO, qu’au polar à la française comme il en pullule ces derniers temps. Pour autant, Un prophète n’en perd pas son originalité et se forge sa propre identité, à commencer par son héros, archétype audardien en diable, et figure de proue de cette franche réussite.

 

Soucieux de trouver un personnage en accord avec le champ contemporain et désirant créer une icône cinématographique à partir de figures peu exploitées dans le genre pur, les scénaristes ont eu l’intelligence de choisir en guise de héros un jeune arabe, Malik, que l’on découvre dans le film lors de son incarcération. Et c’est au cours même du film que le protagoniste se verra devenir une icône, au fur et à mesure que le personnage se construit, du dénuement le plus total jusqu’à une position de force qu’il n’avait pas à son entrée en prison. En cela, Malik n’est pas sans rappeler le Albert Dehousse d’Un héros très discret, leurs parcours se faisant écho. Extraordinaire révélation du film, Tahar Rahim incarne à la perfection ce « prototype masculin un peu juvénile » récurrent chez Audiard comme Mathieu Kassovitz, Romain Duris. Malik est l’antithèse de Tony Montana. Il n’a rien des armoires à glace qui font la loi en prison, il se fraie un chemin grâce à son intelligence. On appréciera l’importance qui est accordée à ce point, au savoir, à la connaissance, nécessaires pour accéder au pouvoir. Jusque dans l’opportunisme avec lequel le héros va se servir de sa communauté, et par extension de la religion. Le titre, controversé, magnifique, en dit long. Il confère au protagoniste le rôle de quelqu’un d’à la fois important et de soumis, dans la manière dont il « récite » ce qu’il lui est transmis, enseigné. A l’origine, Audiard voulait trouver une équivalence française à « You Gotta Serve Somebody », une chanson de Bob Dylan qui dit que l’on doit toujours être au service de quelqu’un…J’aimais le fatalisme et la dimension morale de ce titre, mais je n’ai pas trouvé de traduction satisfaisante, affirme le metteur en scène. On retrouve cette notion de fatalité dans le film, où notre « prophète » ne serait jamais parvenu au statut qu’il a à la fin du film s’il n’était pas allé en prison.

 

Outre le cinéma d’Audiard, c’est aussi les classiques du genre qui sont revisités par ce film. Malik se démarque du personnage culte de Scarface mais rappelle un autre illustre gangster interprété par Al Pacino, Michael Corleone. Ce dernier souhaitait se démarquer de la mafia mais, malgré la bienveillance de son père, il se retrouvait écrasé et emporté par le poids des traditions familiales, destiné à devenir le nouveau Parrain. Ici, Malik El-Djebena est désireux, opportuniste, et asservi par une figure paternelle qui n’a rien de bienveillant, interprété par un Niels Arestrup grandiose. Dans ce récit biblique, le prophète sert un Dieu pour mieux s’en affranchir. Nombre d’étapes dans le parcours de Malik font écho à celui de Corleone, jusqu’au magnifique dernier plan. Le résultat apparaît comme un penchant réaliste et non-romancé du film de Coppola. Tout comme Corleone ne « naissait » à nos yeux que lors de son retour de guerre, Malik ne “naît” qu’à son entrée en prison. On ne saura rien de son passé. On devine à peine la raison de son incarcération. Il entame son parcours par survie là où Corleone l’entamait par vengeance. Les motivations changent, la finalité reste la même. A ce niveau-là, la relecture s’avère fort intéressante et pertinente. Quand on sait que le film avait initialement été pensé comme le premier d’une trilogie, on rêve de voir ce qui pourrait advenir ensuite. Dense et subtile, le scénario semble témoigner d’une certaine influence de l’écriture télévisuelle. Avec son chapitrage, son récit épisodique, l’exhaustivité dans la progression du protagoniste, l’intrigue aurait aisément pu se décliner en une série ou mini-série. Dans un premier temps, on craint que le film paraisse redondant avec les codes du film de prison avec l’arrivée, les douches, les passes, les agressions…Mais cela ne dure que quelques minutes. Très vite, le film devient une bête à part, dans les détails déjà…Le petit billet de 50, l’entraînement avec la lame de rasoir, l’apprentissage de la langue, etc.), mais aussi à travers l’œil d’Audiard.

 

D’aspect un peu froide, la forme se fait pourtant très inclusive, impliquant le spectateur dans le récit. Qu’il s’agisse des iris, chers à l’auteur, qui recentrent l’attention sur un détail ou encore les séquences oniriques qui nous transportent dans un autre monde, sans oublier les cartons qui prennent par la main sans prendre pour un con, la mise en scène est touchée par la grâce. Et lorsque soudainement, au milieu de cette approche souvent naturaliste, interviennent des ralentis, se permettant une légère emphase, au moment opportun, le film s’envole. On pense évidemment à cette scène vers la fin, dans la voiture, absolument géniale. Le sourire de Malik, il est dans son film, il vit le personnage qu’il s’est créé, invulnérable…C’est dans ces moments qu’Audiard parvient à surprendre, lorsqu’il flirte avec le fantastique, lorsqu’il épouse pleinement le genre. Derrière sa mise en scène et sa photographie réaliste, l’œuvre reste un pur film de genre qui se targue même d’avoir un propos sans tomber dans la lourdeur sociologique. Audiard colle à ses acteurs tous juste, défaits des oripeaux du jeu français faussé à leurs respirations, aux détails qu’ils dégagent…

 

 

 

 

2012 – De rouille et d’os

 

Mélodrame social, adaptation d’un l’auteur canadien Craig Davidson, avec Marion Cotillard et Matthias Schoenaerts. La rencontre d’un jeune père de famille en perte de repères et d’une dresseuse d’orques amputée des deux jambes, est présenté en compétition lors du 65e Festival de Cannes. Succès public le plus important d’Audiard. La critique, quasi-unanime, en fait l’un des grands favoris à la Palme d’or mais repart sans aucun prix. Remporte quatre Césars dont ceux de la meilleure adaptation et du meilleur espoir masculin pour Matthias Schoenaerts.

 

Jacques Audiard reste la personnalité la plus récompensée aux Césars avec dix trophées.

2 Meilleurs films & 3 Meilleurs réalisateurs & 4 Meilleurs scénarios & Une Meilleure première œuvre.

 

 

Un beau film sur la fusion des corps par Serge Kaganski

 

Deux ans après le triomphe critique et public d’Un prophète, le cinéaste est de retour après avoir longtemps suivi le rythme d’environ un film tous les quatre ans. Autant le dire tout de suite, cette rapidité nouvelle n’est en rien synonyme de film bâclé ou mineur. Si De rouille et d’os a peut-être été plus simple à fabriquer qu’Un prophète, notamment en termes de casting, il reste un film dense, chiadé et prenant de bout en bout, qui ne pâtit absolument pas de l’éclat du précédent. Quelles que soient les affinités avec le cinéma de Jacques Audiard, quel que soit le jugement que l’on porte sur ses films, force est de constater que son film est parfaitement réussi.

 

Père de famille à la rue, Ali (Matthias Schoenaerts) quitte le nord de la France et trouve refuge chez sa sœur et son beau-frère, qui travaillent et habitent sur la Côte d’Azur. Son fils Sam, 5 ans, l’accompagne, voire l’encombre. Ce n’est pas le Pérou mais l’accueil familial, un toit et le climat du Sud permettent à Ali et Sam de se poser et de se reconstruire. Carrure d’athlète, Ali trouve un emploi de vigile dans un dancing où il rencontre la belle Stéphanie (Marion Cotillard), dresseuse d’orques dans le Marineland local. Un soir, elle lui téléphone, victime d’un accident du travail, elle est en fauteuil roulant, privée de ses deux jambes à partir des genoux. Le film va s’attacher à décrire minutieusement la relation entre Ali, monstre de plénitude physique, et Stéphanie, beauté amputée. Comme Sur mes lèvres, le film se fonde sur un pitch hors norme avec l’histoire entre un taulard et une sourde-muette laisse place à celle entre un père déchu et une cul-de-jatte. Ce type de gimmick scénaristique pourrait certes rebuter par une facilité sensationnaliste, prise en otage du spectateur, façon de définir d’emblée la singularité et la charge émotionnelle d’un film et de rendre le reste à commencer par la mise en scène accessoire. On pourrait aussi soutenir l’inverse en estimant qu’un tel postulat est une difficulté, un défi de mise en scène et d’éthique du regard. C’est ce qui a guidé le geste de Jacques Audiard. Au départ partenaires souhaitant combattre leur solitude, Ali et Stéphanie deviennent sex-friends, elle pour revenir vers la vie, remettre en marche son corps mutilé, lui pour l’aider et prendre du plaisir. Il n’est pas exclu que dans la psyché d’Ali, comme dans celle d’Audiard, réside une part de fétichisme tordu voir les scènes de sexe qui montrent Ali s’activer entre des jambes atrophiées (les effets spéciaux avec Marion Cotillard affublée de moignons sont techniquement stupéfiants) empoigner une cuisse qui ne se prolonge par aucun genou, mollet, pied. A priori malaisantes, ces scènes se révèlent pourtant assez belles, filmées avec douceur et sensualité. Cette relation d’amitié sexuelle, peut-être d’amour, semble avoir des vertus d’échanges à tous les niveaux. Devenu lutteur pour une organisation de combats et paris clandestins, Ali voit son intégrité morale et physique sérieusement esquintée. Au début réticente, la fragile Stéphanie semble peu à peu prendre plaisir à ce spectacle lucratif de la violence. A mesure que son homme prend des coups, elle progresse dans sa rééducation, se fait poser des prothèses mécaniques, retrouve l’usage de la station debout qui sépare l’homme de l’animal et, symboliquement, l’humain volontaire de celui qui abandonne. Entre Ali et Stéphanie s’opère une sorte de mise à égalité des corps, l’un s’abîmant quand l’autre se reconstruit. Le scénario mène presque trop loin cette quête de parité, dans un ultime rebondissement, Ali subit lui aussi une mise à l’épreuve extrême, qui apparaît pour le coup artificielle, comme si le stade idéal de l’amour partagé devait passer par une égalité obligatoire dans le trauma.

 

Malgré ce moment too much, De rouille et d’os est un film impressionnant de maîtrise, d’intensité et, finalement, de simplicité. Derrière la caméra, on retrouve Stéphane Fontaine, le chef opérateur star du moment, qui démontre toute l’étendue de son talent sans basculer dans la virtuosité décorative, chaque plan est impeccablement composé, éclairé, découpé tout en restant au service du récit et des personnages. Car la plus large part de réussite du film tient dans les personnages, donc les acteurs par leurs corps, leurs phrasés, leurs interactions, leurs regards, leur palette de sentiments. Matthias Schoenaerts et Marion Cotillard sont immenses. Déjà impressionnant dans Bullhead de Michael R. Roskam, sorti en février dernier, le balèze flamand va devenir à coup sûr une star, alliant la présence physique, le visage bien dessiné, l’accent peu usité et un naturel désarmant dans toutes les situations.  On a longtemps considéré Jacques Audiard comme le fils de Michel. Après Un prophète et De rouille et d’os, on se dit maintenant que Michel Audiard est le père de Jacques qui a pris une place tellement nette et autonome dans le paysage du cinéma français qu’on ne pense même plus à son père.

 

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2015 – Dheepan

Casting d’inconnus pour un nouvel opus sur le parcours d’un réfugié politique tamoul, originaire du Sri Lanka, qui fuit la défaite de son camp lors de la guerre civile et se réfugie dans une banlieue française où il trouve du travail comme gardien d’immeuble. L’acteur principal est inconnu des médias et du grand public. Palme d’or au Festival de Cannes 2015. Ironiquement, Audiard remercie Michael Haneke de ne pas avoir tourné cette année, lui laissant le chemin libre pour la Palme. 

 

Le film le plus surestimé de l’année par Jean-Marc Lalanne

La famille de Dheepan est faite d’individus dépareillés, rassemblés à la hâte pour que l’ancien guerrier tamoul obtienne un droit d’asile politique. Dès lors, la dramaturgie du film emprunte une autoroute rectiligne, celle qui mène du faux au vrai, de la conjugalité feinte au désir amoureux, de l’opportunisme manipulateur à la haute responsabilité de chef de famille. Le plus grand souci du cinéma d’Audiard est de combler des écarts. Partir du dérégulé pour aller vers l’absolument normé pour restaurer du conjugal, du familial, ajouter in fine un bébé biologique à l’ado adoptée dans une scène finale très Manif pour tous avec un papa, une maman et deux enfants.

 

Il est aisé de voir de l’idéologie dans cette restauration. Comme on peut aussi en voir dans la peinture délirante d’une cité française proche du New York 1997 de Carpenter, entièrement aux mains de gangs de dealers qui guettent tels des snipers-sentinelles du haut de barres d’immeuble/miradors. Heureusement que Dheepan est là pour nettoyer la racaille au Kärcher. Mais l’idéologie dans le cinéma d’Audiard paraît toujours un peu accidentelle, passive, balle perdue d’un bétonnage scénaristique qui soumet tellement le sens à l’effet, la cohérence d’une vision à la batterie de procédés, qu’il finit par dire, mais sans vraiment le vouloir, un peu n’importe quoi. L’intention n’est ni familialiste, ni politico-répressive dans sa représentation des banlieues, ni vaguement sexiste. Ce qui compte, c’est l’acrobatie scénaristique, la pirouette supposément virtuose par laquelle le cinéaste allie les effets d’art les plus précieux et les recettes les plus triviales. Là encore combler l’écart, s’infliger aux yeux des décideurs les plus lourdes pénalités commerciales en raison d’acteurs inconnus, des dialogues en tamoul…Pour mieux faire montre de son habileté à ratisser large dans toute circonstance. D’une certaine façon, ce film condense à la fois les principaux défauts d’un cinéma d’uber-auteur ultranarcissique et d’un formatage d’industrie lourde. Un tel paradoxe valait bien une Palme d or…

 

 

Un avis contraire…

 

Jacques Audiard met une nouvelle fois sur le devant de la scène un phénomène que je croyais fini depuis des années. Je parle de l’incapacité d’une partie de la critique et, ma foi, d’une infime partie du public français à faire la part des choses entre un phénomène social et une forme de narration s’inspirant, de près ou de loin, de la réalité. Critique. Et oui, au risque de déstabiliser tout un pan de la critique progressiste, et néanmoins à côté de la plaque sur ce coup, Dheepan ne raconte pas une certaine réalité sociale des banlieues, tout comme Un Prophète ne décrivait pas la vraie vie dans les prisons avec ses gangs corses, musulmans et j’en passe…Au contraire, Jacques Audiard immerge son récit dans un contexte social pour raconter l’ascension d’un personnage en construction, violent, trouble mais, en tout cas, hors du commun. En cela Dheepan est très proche d’Un Prophète. Les deux racontent l’ascension sociale d’outsiders totalement déconnectés avec la vie normale et quand dans Un Prophète, le héros ne savait ni lire ni écrire en arrivant en prison, dans Dheepan, le personnage principal ne parle pas le français. Comment, ces deux personnages vont-ils parvenir à s’en sortir ? Dheepan est l’histoire d’un parcours, chaotique et passionnant, car il laisse entrevoir la vérité se cachant derrière certaines expressions toutes faites ou certains néologismes paresseux. Non, un « migrant » ne quitte pas son pays de gaité de cœur, oui les vendeurs de fleurs ou d’objets à la sauvette ont certainement mieux à faire que de se faire insulter ou gentiment ignorer à longueur de journée. En cela, la première moitié du film est tout simplement ce qui a été fait de mieux dans le cinéma contemporain francophone sur ce sujet. Tout y est fin, profond et sans pathos. Audiard parvient à recréer avec une certaine densité formelle, alliée à un puissant sens du détail, ce que ce parcours de réfugié implique, tout en rejetant le misérabilisme. Il ne cherche pas à décrire avec minutie la lente intégration de cette « famille recomposée ». Il préfère dérouler une intrigue musclée, privilégiant la forme au sous-texte sociologique ou politique. Mais privilégier la forme plutôt qu’un pseudo discours sociologique ou politique, n’implique pas forcément délaisser le fond. Bien au contraire…

 

 

 

 

2018 – Les Frères Sisters

Un western avec John C. Reilly et Joaquin Phoenix. Il obtient le Lion d’argent du meilleur réalisateur à la Mostra de Venise. L’année suivante, le cinéaste remporte le César du meilleur réalisateur pour ce même film.

 

un western aussi féerique que terrifiant par Jacques Morice

 

Jacques Audiard signe une œuvre aux allures de conte, son film le plus intimiste à ce jour. Dans la nuit, des coups de feu au loin. Deux types cernent une maison en tirant à vue. Ce sont eux, les frères Sisters, Charlie et Eli, des tueurs à gages, en train de s’acquitter de leur tâche. Sans pitié, ils arrivent assez vite à leurs fins. Il y a eu plus de grabuge que prévu, mais ils en rient. Eli (John C. Reilly), l’aîné, malgré tout s’assombrit lorsqu’il voit que la grange prend feu et qu’un cheval dévoré par les flammes galope, au comble du supplice. Vision d’horreur. Qu’Eli y soit sensible nous rassure un peu…Au moins reste-t-il encore des signes d’humanité.

 

Le monde de l’Oregon, en 1851, est assurément barbare, injuste, régi par la violence. Celle-là même qui a toujours été au cœur du cinéma de Jacques Audiard. Mais, cette fois, des notes nouvelles de truculence et de tendresse viennent s’ajouter à la partition. En adaptant le roman du Canadien Patrick deWitt, le réalisateur d’Un prophète a opté pour un parcours initiatique aux accents picaresques on a parfois l’impression de voir ressurgir le duo légendaire de Don Quichotte et Sancho Panza. Ces frères Sisters, patronyme pour le moins désarçon­­nant, sont des cow-boys rugueux qui parlent parfois comme des marquis, prennent grand soin de se couper mutuellement les cheveux et se chamaillent comme des enfants. A l’origine de ces chicaneries se joue sou­­vent une question de pouvoir, de responsabilité, relative à la place de chacun dans la fratrie. C’est le cadet (Joaquin Phoenix), plus impétueux, qui s’est octroyé le rôle de chef. Pourquoi ? Est-il si fort ? Et Eli, est-il si faible ? Des éclaircissements viendront, relayés par d’autres questions. La trame des Frères Sisters est ingénieuse. Car l’évolution des frères repose sur leur confrontation avec un autre tandem, très original, dont on suit en parallèle le chemin vers la Californie. Morris (Jake Gyllenhaal) est un détective lettré et soigné, qui tient un journal de bord où il cite Thoreau. Il suit à la trace Warm (Riz Ahmed), un chercheur d’or « à la peau mate et qui mange salement » mais dont la science et l’esprit visionnaire brillent comme les pépites qu’il convoite. Morris doit garder un œil sur lui en attendant que les frères Sisters débarquent pour l’éliminer. Mais rien ne va se passer comme prévu. Outre ses ruptures de ton, le récit surprend par ses rebondissements, qui relancent l’action vers de nouveaux enjeux. Bientôt, les duos fusionnent en un curieux quatuor, où chacun le doux, le violent, le dandy, l’idéaliste s’interroge sur sa propre image.

 

Il y a autant de motifs personnels que de fantaisie dans ce western, qui parvient à décoller vers l’allégorie historique et politique, en évoquant tout à la fois la férocité affairiste d’un magnat de l’ombre (via la figure du Commodore, l’employeur des frères), la ruée vers l’or, mais aussi la soif d’une utopie, le rêve d’une société alternative, pacifiée. Sur l’usage néophyte de la brosse à dents, la découverte ébahie de la grande ville et de ses commodités, le film retrouve la candeur du conte. Un conte tantôt féerique pure magie que la scène d’apparition de l’or dans la rivière, tantôt terrifiant avec les cauchemars dominés par la monstruosité du père des Sisters. Il arrive même que ces deux registres extrêmes se rejoignent. Quand, par exemple, une my­gale s’engouffre dans la bouche ouverte d’Eli endormi. La suite est étonnante, en quelques plans elliptiques, le ciné­aste nous fait à fois ressentir l’agonie et la robustesse herculéenne du cow-boy. La patronne de saloon transgenre, la prostituée émotive et les personnages féminins, bien qu’éphémères, sont eux aussi fabuleux. Tant d’un point de vue narratif que plastique, cette aventure est riche, variée, mais sans forfanterie aucune. C’est paradoxalement avec ce film, le plus coûteux qu’il ait jamais tourné, servi par une brochette prestigieuse d’acteurs, que le cinéaste est peut-être le plus intimiste, le moins spectaculaire. Pas de grand canyon, nulle chevauchée. Mais des petits coins de nature, des sentiments, des personnages à plusieurs facettes, une myriade d’instants à part. Comme la caresse du soleil, un rideau qui bouge, soulevé par un léger vent. La paix elle aussi peut être une sensation forte.

 

 

Un autre avis…Jacques Audiard étonne encore et s’attaque au western et livre un film sur l’amitié qui le rapproche de son père. Chapeau bas. What, un frenchy si urbain et si arty s’attaque au genre le plus populaire du cinéma de l’âge d’or de Hollywood ? Voilà qui ne manquera pas d’étonner, tant les grands espaces, forêts, montagnes et mêmes plages du film sont loin des rues sordides de banlieue de ses grands films passés. Comment écrire sur ce « western crépusculaire » mais existe-t-il un western qui ne soit pas crépusculaire, d’ailleurs ? Un critique de ciné aurait-il un jour écrit autre-chose que le mot crépusculaire accolé au mot western ? qui est autre chose qu’un film d’action. Bien servi par quatre comédiens au meilleur de leurs performances ce long-métrage est sur trois niveaux…Un beau film sur la fraternité, au sens premier du terme. Il faut voir ces deux frères, tueurs implacables, se chamailler, s’embrasser, s’entraider bref s’aimer comme seuls deux frères peuvent le faire depuis leur plus tendre enfance. Un film sur l’amitié. Pas l’amitié bourrue à laquelle on pourrait s’attendre s’agissant de cowboys, mais quelque-chose de plus rare au cinéma sur la naissance de l’amitié. Un film sur la Modernité. Eh oui, au crépuscule succède l’aube, et c’est bien dans le clair-obscur de cette Amérique de la fin du XIXème siècle que l’on voit poindre, avec humour parfois, la naissance d’une société moderne, devant laquelle nos quatre protagonistes ne sont pas tous égaux. D’abord, le trop méconnu et trop peu employé John C. Reilly trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Il apporte en plus de son physique, toute la douceur et la naïveté nécessaires pour ce rôle de tueur sensible et protecteur. Celui de son frère est tenu par Joaquin Phoenix, que l’on retrouve encore dans un rôle de torturé, écorché vif et imprévisible. Il y excelle, comme à son habitude, avec son grain de folie qui fait de lui un as de la gâchette tout à fait crédible. Jake Gyllenhaal joue un détective, un peu dandy, mystérieux et trouble, et ajoute un rôle de plus à sa formidable filmographie éclectique. Enfin, la révélation du film, Riz Ahmed. Ce jeune acteur britannique, à la carrière naissante, campe une sorte de prospecteur/ingénieur attachant, peut-être le personnage le plus inattendu mais pas le moins inintéressant du film, celui autour duquel l’intrigue prend forme. Assurément, sa prestation lui ouvrira les portes de nombreux rôles.

 

Comment ne pas voir, à travers ce film à la tendre dédicace, une forme d’hommage à sa famille ? C’est peut-être inconscient, mais s’il y a bien un scénariste et réalisateur qui aura magnifié l’amitié des hommes au cinéma, c’est bien son père. Or, jusqu’à présent, ce sont plutôt les solitaires (Kassovitz, Rahim) et les amoureux (Cassel, Duris) qu’il aura filmé. Jacques s’essaie lui aussi à l’amitié si chère à Michel, et cela lui réussit. Ajoutons, et c’est important tant les films français sont souvent économes de moyens techniques, que la photo est magnifique et la bande-originale tout aussi fine, et voilà autant d’arguments en plus pour vous inciter à enfiler vos bottes et votre stetson pour vous rendre au cinéma le plus proche.

 

 

 

 

2021 – VU DE MA FENÊTRE par Hugo Mattias

 

On entre dans Les Olympiades aimanté, comme la caméra de Jacques Audiard, par le corps nu d’une jeune femme assise dans son canapé et sublimée par le contraste du noir et blanc. Un micro à la main, Émilie (Lucie Zhang) fredonne une chanson en mandarin qui plonge la scène dans l’atmosphère mélancolique d’un karaoké de fin de soirée. Cette ouverture poétique voit aussitôt son élan coupé par la réplique beaucoup plus terre-à-terre d’un personnage resté hors-champ, Camille (Makita Samba), qui propose à Émilie de lui apporter un yaourt. La voix du jeune homme lance véritablement le film en lui donnant un ton qu’il conservera jusqu’au bout, celui d’une chronique modeste, voire banale, explorant volontiers les aspects les plus prosaïques du quotidien des personnages.

 

 

L’esthétique et l’ambiance très arty des premiers plans resteront à l’état de fausse piste, tout comme les attentes suscitées par le titre du film avec le quartier parisien des Olympiades est finalement peu exploré et l’essentiel de l’action se déroule en intérieur, à l’exception de quelques plans mettant en valeur l’architecture typique de l’urbanisme des grands ensembles. Le récit se concentre sur le parcours d’une employée de call center, d’un agrégé de Lettres et d’une jeune femme ayant quitté Bordeaux pour reprendre des études à Paris, mais de la sociologie du 13e arrondissement, on n’aura qu’un petit aperçu sous la forme de personnages secondaires aux allures d’échantillon. Les protagonistes sont réduits à leur personnalité, sans que la question de leurs identités diverses entre véritablement dans le champ de la représentation, que ce soient les racines chinoises d’Émilie, la peau noire de Camille ou le trauma familial vécu par Nora, que le scénario évoque brièvement avant de l’éluder totalement. Le quartier des Olympiades est donc moins un espace social qu’un simple point de contact entre trois trajectoires individuelles. Coécrit avec Céline Sciamma et Léa Mysius, le film s’éloigne ainsi de l’univers habituel de Jacques Audiard au profit d’un récit plus tiède et d’un ancrage moins soucieux de vérité que de pittoresque. Le résultat, plus déroutant que déplaisant, emprunte la voie d’une narration en mode mineur calquée sur le rythme alangui et l’esprit pop du roman graphique américain contemporain car Les Olympiades s’inspire d’une œuvre d’Adrian Tomine, disciple de Daniel Clowes et adepte de la ligne claire. Porté par le bagout de son héroïne et quelques réparties bien senties, le film ne parvient pas pour autant à dépasser la fadeur d’un triangle amoureux à l’originalité un peu fabriquée. Paradoxalement, son incursion sur le terrain de la jeunesse et de la modernité, loin d’apporter un souffle nouveau au cinéma d’Audiard, a plutôt tendance à l’alourdir de lieux communs comme des incrustations de SMS à l’écran, dénonciation de la violence des réseaux sociaux et de la vacuité des applications de rencontres, etc. Des clichés qui composent, avec le choix du noir et blanc, un objet paradoxal, à la fois intemporel et soucieux de refléter maladroitement son époque, ancré dans un territoire et pourtant toujours légèrement hors-sol.

 

Et c’est sans doute là la plus grande déception de cet Audiard mineur, dont on pourrait dire qu’il se hisse sans mal au-dessus de la production hexagonale moyenne, mais demeure cent coudées en dessous de ce qu’on a vu son auteur accomplir.