Sur un scénario de Paul Schrader, Pollack opère la rencontre entre le polar hollywoodien et le film de yakuza. Duel au sommet entre Robert Mitchum et Ken Takakura, deux monstres sacrés du cinéma dans le film le plus méconnu du cinéaste. Sydney Pollack occupe une place à part dans le cinéma contemporain. Trop jeune pour être un classique, trop expérimenté pour être un moderne, il représente un passage de témoin entre l’Ancien et le Nouvel Hollywood. Héritier de Kazan et Minnelli par son sens du romanesque et son goût de l’esthétisme, il annonce, par son travail sur les genres, la génération des Coppola, Scorsese et De Palma. Yakuza, réalisé en 1975 fait également la jonction entre deux époques, deux styles avec ce néo film noir réunit Robert Mitchum, icône du cinéma des studios, et Ken Takakura, vedette japonaise et emblème du film de mafia, sur un scénario de Paul Schrader, alors tout jeune scénariste et futur auteur de Taxi Driver.

 

 

 

 

Impossible d’évoquer Yakuza sans parler des deux scénaristes à l’origine du film que sont Leonard et Paul Schrader, deux frères atypiques d’une stricte famille protestante, férus de cinéma et experts de la culture japonaise. Dans le courant des années 60, Paul Schrader est un jeune critique au Free Press, principal journal underground de Los Angeles. Auteur « d’un livre illisible sur Bresson, Ozu et Dreyer », il essaye par tous les moyens de percer à Hollywood, alors qu’il commence à fréquenter les jeunes loups du Nouvel Hollywood. Quant à Leonard, qui avait quitté le pays pour éviter le Vietnam, il vit réfugié au Japon où il enseigne l’anglais à l’Université de Tokyo. Mais les révoltes étudiantes, la fermeture des universités et une fréquentation trop assidue de la pègre locale le contraignent à revenir aux États-Unis. En 1972 Leonard est de retour en Virginie auprès de son frère Paul. « C’est en traversant ces trous à rats de Virginie que j’ai eu l’idée de Yakuza » raconte-t-il à Peter Biskind dans le Nouvel Hollywood, une idée simple que Paul résuma à son agent Michael Hamilburg « c’est Le Parrain contre Bruce Lee ». Installés dans un minuscule studio de Venice Beach, les frères Schrader finalisent leur scénario à raison de vingt heures par jour, qu’ils vendent à Warner pour 325 000 dollars, somme record à l’époque pour un script original.

 

Détective à la retraite, Harry Kilmer est rappelé par son ancien ami, George Tanner. La fille de ce dernier a été enlevée par le chef Yakuza Tono Toshiro, qui veut le forcer à lui livrer les armes promises. Pour libérer sa fille, Tanner fait appel aux anciennes connaissances de Kilmer qui connaît le Japon et les rouages des syndicats du crime.

 

Une fois le scénario acheté, Caley et Wells se mettent en quête d’un réalisateur pour mettre en images la dense intrigue des frères Schrader. Parmi les prétendants, Martin Scorsese qui fréquente Paul Schrader pour la réalisation de Taxi Driver se montre très intéressé mais le jeune et ambitieux scénariste destine son œuvre à un réalisateur Tiffany, autrement dit un réalisateur de premier plan. Un temps aux mains de Robert Aldrich, le projet est ensuite dévolu à Sydney Pollack à la demande de Robert Mitchum qui, malgré sa collaboration avec le réalisateur sur Trahison à Athènes, souhaite un plus jeune metteur en scène. Pollack engage alors Robert Towne, auteur de Chinatown, pour se charger des réécritures.

 

 

 

Au-delà d’un polar à la trame assez classique, Yakuza évoque une période charnière de l’histoire du Japon, de l’occupation américaine (1945-52) au succès économique du début des années 70. C’est le fameux « miracle japonais » marqué par une crise morale et identitaire, le désarroi des valeurs traditionnelles et la mainmise de la pègre. Chien Enragé de Kurosawa, tourné en 1949, évoque les ravages matériels et moraux de « l’après-guerre » de même Fukasaku analyse dans Combat sans Code d’honneur l’émergence des nouveaux yakuzas après la défaite de 45 et leur lien occulte avec la politique, la police et même l’armée américaine. Souhaitant créer un film réaliste, Sydney Pollack imprègne sa mise en scène d’une brutalité et d’une rudesse inspirées par les polars italiens et japonais de l’époque. Sur le tournage, il prend très vite la décision d’engager des techniciens japonais à des poste clés…La photographie est assurée par Ozaki Kozo et la direction artistique confiée à Ishido Yoshiyuki qui participera plus tars au Mishima de Schrader. Mais la réelle nouveauté du film est la présence au générique de Ken Takakura, immense vedette au Japon, héros des films de la Toei et incarnation du yakuza loyal. Figure mythique majeure du cinéma nippon, le yakuza est « le premier idéal que le petit peuple se soit construit par lui-même » selon l’écrivain Kitamura. À travers ses films, Takakura symbolise l’éternel japonais. Ian Buruma le définit comme le héros existentiel des étudiants radicaux des années 60, « bien qu’il incarne le conservatisme contre lequel ils luttaient (…) et représente une évasion dans une illusion confortable que si seulement le Japon retournait à l’époque féodale, les choses seraient pus simples et meilleures ». La présence de Takakura est un réel coup de pied dans la tradition hollywoodienne qui voit d’un mauvais œil l’attribution des rôles majeurs à des acteurs étrangers. Le japonais apporte un surplus de crédibilité au film, ce que ne manque pas de voir Pollack qui le fait jouer d’égal à égal avec Kilmer, le personnage incarné par Mitchum. Le duo Takakura / Mitchum marche à merveille, l’intelligence du scénario leur prêtant une relation ambiguë et complexe, entre attirance et rejet, marquée par le Jingi, le code d’honneur yakuza inspiré du Bushido des samouraïs.

 

Alors jeune officier, Kilmer tombe amoureux d’Eiko, une jeune japonaise qu’il sauve de la mort mais ne peut épouser à cause de la pression de son frère, Ken Tanaka ; un yakuza à l’ancienne qui déteste Kilmer pour avoir séduit sa sœur tout en lui étant redevable de l’avoir sauvée et entretenue. Lorsque l’Américain retourne dans l’archipel, il ne reconnaît plus rien de ce qu’il a connu : le pays s’est reconstruit, Eiko est devenue une belle et jeune adulte tandis que Tanaka s’est retiré de la mafia pour enseigner aux arts martiaux. Tenu par sa dette, Tanaka sort de sa retraite et décide d’aider Kilmer dans son combat contre le clan Toshiro pour libérer la fille de Tanner.

 

 

 

 

Dans la deuxième partie, la logique du polar américain classique est inversée dès lors que c’est Ken qui est en danger pour s’être mis à dos ses anciennes connaissances. La mise en scène bascule alors dans le yakuza-eiga et nous plonge dans les rouages complexes de l’organisation des yakuzas le conflit entre les liens du sang et les liens du clan et la ritualisation des exécutions, les chefs de clan ne pouvant périr que par le sabre et non le pistolet, arme occidentale. Pollack respecte les codes du genre dont le fondamental tiraillement entre sa survie et le sens du devoir. Seulement cette fois-ci, c’est un américain qui est soumis à ce dilemme et sa conception individualiste se heurte à la soumission aux règles du clan. Mélange des genres, des styles et à la fois hommage au yakuza-eiga, Pollack réalise avec Yakuza un joli tour de force. Sa réalisation implacable crée une synthèse efficace entre la sobriété du cinéma hollywoodien classique et la mise en scène nerveuse et crue tout droit sortie des films nippons. Le plus frappant est la parfaite assimilation des conceptions classiques de la pègre, le fameux giri-ninjo ou opposition entre devoirs et sentiments, et l’effort de compréhension de la société et des mœurs japonaises. Le rendu à l’écran est saisissant de précision et de détails comme dans cette scène de bagarre dans une salle de jeu clandestin où des mafieux armés de katanas arborent des tatouages traditionnels. Cette recherche de vérité, de réalisme, se traduit jusque dans la scène finale où Kilmer, s’excusant auprès de Ken pour « la douleur dans le passé comme dans le présent », commet le yubitsume, l’ablation rituelle du petit doigt en signe de réparation en cas de faute. Il est intéressant de noter que cette scène fit à la sortie du film l’objet de nombreuses moqueries, les critiques y voyant le signe de la fin de carrière d’un Mitchum vieillissant. Echec au box-office, Yakuza a longtemps été peu reconnu dans la filmographie de Sydney Pollack, comme s’il s’agissait du film maudit du cinéaste, avant de devenir une référence cinéphilique ainsi qu’une influence majeure pour Ridley Scott et son oubliable Black Rain, mais aussi pour Aniki, mon frère de Takeshi Kitano.     Kamel Bouknadel

 

 

 

 

La voie du guerrier se trouve dans la mort…

 

Il fut un temps lointain où tout ce que touchait Sydney Pollack se transformait en or. Il a connu des succès critiques et commerciaux considérables, grâce à sa collaboration régulière avec Robert Redford avec qui il réalisera sept films dont Jeremiah Johnson, The way we were ou encore Out of Africa qui a récolté sept Oscars. Tous ces films ont triomphé dans le monde entier, alliant grand spectacle populaire et profondeur d’analyse. Il venait directement de la télévision comme les Robert Mulligan, les Robert Altman et quelques autres. Il avait appris à travailler vite. C’était un cinéaste éclectique qui fonctionnait comme s’il revisitait un peu tous les genres. Il se fit d’abord connaitre en 1965 avec The Slender Thread, un film avec Sydney Poitier qui jouait le rôle d’un jeune étudiant qui grâce au téléphone arrive à sauver une personne du suicide. Puis il enchaîna l’année suivant avec This Property Is Condemned, un superbe film sur les années de la dépression avec déjà Robert Redford. Passant d’un sujet à l’autre, il aimait à s’emparer des problèmes de société, tout en maintenant des formes de romance. The Way We Where est ainsi un film sur la chasse aux sorcières à Hollywood, qui se fait passer pour une romance entre un homme et une femme dont les origines sociales sont divergentes. L’idée de ce film vient de loin, ce n’est même pas une idée de Sydney Pollack. C’est un scénario original de Paul Schrader, plusieurs réalisateurs avaient été envisagés dont Robert Aldrich, puis Martin Scorsese. Avant même que le réalisateur soit désigné, la Warner avait aussi testé plusieurs acteurs, Charles Bronson, Lee Marvin, et même William Holden, mais c’est Robert Mitchum qui fut choisi. Puis on engagea Sydney Pollack qui sortait de trois gros succès commerciaux. L’acteur japonais avait été choisi si on peut dire par les frères Scharder, Ken Takakura les fascinait dans des films de Yakuzas très ritualisés. Paul Schrader passant à la réalisation mettra en scène en 1985 une méditation sur la vie du sulfureux écrivain Yukio Mishima.

 

 

 

 

Il y a toujours eu une fascination des Américains pour le Japon et pour sa civilisation qui semble bien au-delà de la logique mercantile. La réciproque est vraie, et les Japonais ont adopté après la défaite de nombreux signes de la civilisation américaine, notamment le jazz. On a, dans le cinéma américain, des relations un peu symétriques entre le Mexique et les Etats-Unis, et le Japon et les Etats-Unis. Notez que quand les Etats-Unis s’intéressent à un pays particulier comme le Mexique ou le Japon, ce sont des pays où il y a une cinématographie originale et importante. Le cinéma mexicain disparaitra dans les années soixante, et le cinéma japonais dans les années quatre-vingts. Dans les années soixante-dix et quatre-vingts, le Japon jouer un peu le rôle de la Chine aujourd’hui. C’est un pays qui se développe très vite après-guerre c’est avec la Corée du Sud le pays qui va le plus vite. Et comme tel, il est craint autant qu’admiré par les Américains qui commencent à se débattre avec des crises récurrentes, économiques, sociales et politiques, la fin calamiteuse de la Guerre du Vietnam a été un traumatisme profond. Il est vrai aussi que les Américains avaient culpabilisé le largage des bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki et ses centaines de milliers de morts. On trouve ce sentiment chez des réalisateurs de gauche comme Samuel Fuller par exemple dans House of Bamboo ou The Crimsom Kimono. Si pendant de longues années les Japonais étaient désignés comme des ennemis furieux, histoire de justifier ex-post l’injustifiable, peu à peu le Japon est devenu un objet d’interrogation, et on a monté en épingle une tradition plus ou moins vivace qui conservait au Japon son identité, malgré sa modernisation à marche forcée. Il y a toujours eu une forme de paternalisme dans l’approche que les Américains ont de ce que sont les Japonais. Je pense aussi bien à Sayonara de Joshua Logan avec Marlon Brando qui date de 1957 qu’à The Geisha boy de Frank Tashlin avec Jerry Lewis qui est sorti l’année suivante. Le film de Sydney Pollack n’échappe pas à cette simplification, malgré ses précautions oratoires. C’est seulement avec des films isolés comme Bad Day at Black Rock de John Sturges en 1954 qu’on regardera les Japonais ou les Américains d’origine japonaise comme autre chose que des vicieux asiatiques, ou comme des personnes faibles à protéger.

 

N’oublions pas qu’à l’époque, en Occident, on commence aussi à s’intéresser aux arts martiaux asiatiques au cinéma et à la télévision. La série Kung Fu, créée avec la complicité de Bruce Lee et avec David Carradine est un succès planétaire, avec un mélange de combats sophistiqués et une sorte de philosophie assez sommaire toutefois. Les films avec Bruce Lee en vedette étaient une forme d’intrusion dans la mise en scène de la violence qui était une sorte de monopole américain Cette manière d’accompagner les combats d’homme à homme d’une philosophie plus ou moins stoïcienne, sera par la suite parodiée par Jackie Chan. Inconsciemment ou non, ce sont les films de Sylvester Stallone, les franchises Rocky et Rambo, qui vont contester cette vogue asiatique pour les combats d’arts martiaux, par exemple en valorisant des hommes bodybuildés exhibant leurs muscles contrairement aux films asiatiques où un petit bonhomme comme Bruce Lee peut vaincre tout une bande de grands costauds. On comprend que dans les films hollywoodiens où se confrontent des Américains et des Japonais, il se joue en sourdine une autre bataille, celle d’une hégémonie culturelle dans les représentations de la virilité. Et les films américains finissent toujours par imposer une supériorité des Etats-Unis sur le reste du monde. C’est vrai pour des films classés à droite qui emploient des John Wayne ou des Sylvester Stallone, et ça reste vrai, même quand ce sont des réalisateurs marqués à gauche comme Samuel Fuller ou Sydney Pollack. Ce dernier aura d’ailleurs le même problème avec Out of Afrika.

 

Je ne vais pas m’attarder sur les fantasmes de Paul Schrader en ce qui concerne le Japon. Il faudrait presque commenter toutes les scènes dans ce sens. Fantasme ou pas, le thème central c’est d’abord la nécessité de travailler au rapprochement du Japon et des Etats-Unis en admettant que ces deux pays sont deux cultures très différentes. C’est évidemment très ambigu, parce que parfois on a l’impression que le film est une apologie de la tradition, et parfois au contraire une mise en valeur de la tendance naturelle des Japonais à devenir semblables à des Américains. Le scénario se veut patiemment équilibré, au sournois Tanner correspond l’opportuniste Tono, au courageux et désespéré Harry, correspond le sombre Ken Tanaka. Mais derrière ce message, il y en a un autre avec l’attirance que les Américains pour un pays, le Japon, où le sens de l’honneur existe par-dessus toutes les magouilles mercantiles. Et donc, il vient que le Japon est un pays plus sain, plus dynamique que les Etats-Unis qui sombrent dans le mensonge et dans la vieillesse. On verra d’ailleurs Ken qui sort vainqueur de son combat au sabre, relever Harry qui s’est effondré. Bien évidemment, il est facile de comprendre qu’Harry est rongé par un sentiment de culpabilité, c’est pourquoi il se tranchera le petit doigt ! En effet après que les Américains aient largué deux bombes atomiques sur le Japon, Harry est venu occuper ce pays et prendre la femme d’un Japonais vaincu. C’est un trophée. Un aspect de ce film n’a été guère commenté, c’est la question du jeu que pourtant Pollacjk semble avoir bien comprise. Les Japonais ont une approche sérieuse du jeu, même quand il s’agit de jouer au pachinco, dont les machines sont évidemment sous le contrôle des yakuzas. Ce jeu peu conduire d’ailleurs jusqu’à la mort ou à se couper un doigt.

 

 

 

 

Le choc des civilisations était déjà le thème de Jeremiah Johnson, on trouve deux autres thèmes importants. D’abord celui de l’amour impossible, thème cher à Pollack, Paul Schrader disait que ce n’était pas dans le scénario original et que ça nuisait à ce qui selon lui aurait dû être l’élément moteur de l’histoire. Le problème de ce segment ce n’est pas qu’Harry ait aimé dans le temps Eiko, mais que celui qu’elle a présenté comme son frère n’était en réalité que son mari ! Et effectivement ça devient un peu la famille Tuyau de poêle, avec ensuite la découverte d’un autre frère un vrai cette fois Goro, le gentil yakuza. Certes c’est un effet de surprise qui sidère Harry, mais surtout qui embrouille un peu plus l’histoire. Cette histoire d’amour impossible entre le Japon et les Etats-Unis est d’ailleurs redoublée par une ébauche de flirt entre Dusty et Hanako, deux jeunes gens qui semblent vouloir répéter les erreurs de leurs aînés, et qui finiront assassinés tous les deux, avant même que d’avoir consommé leur passion. Ces histoires sentimentales sont un peu lourdement appuyées. Cependant on ne saurait reprocher à Pollack de n’être que lui-même et de ne pas avoir assimilé les apports du cinéma asiatique où les sentiments existent bien entendu, mais restent à l’arrière-plan de l’action. Le scénario dérape un peu parfois, notamment quand on a l’impression que pour les protagonistes le temps de l’occupation américaine du Japon était assimilable au bon vieux temps. C’est osé, parce que jusqu’au début des années soixante non seulement le Japon reste misérable et meurtri, mais en plus les manifestations de masse contre l’occupation américaine sont très fréquentes et violentes.

 

Pollack hésite, comme il hésite pour dresser un parallèle entre l’amour de deux hommes pour Eiko et l’amitié qui va naître entre eux par-delà les malentendus de la guerre. Ken et Harry vont se retrouver dans l’action et surtout lorsque d’une manière symbolique ils se couperont le petit doigt, image symbolique du renoncement à Eiko et donc au sexe. Cette question d’amitié s’étend d’ailleurs à l’ensemble de la vie de Harry…Le point de départ de cette tragédie est évidemment Tanner qui trahit l’amitié d’Harry, mais il se retrouve dans une position particulière avec Dusty qui va trahir Tanner et lui proposer son amitié en échange d’une intégration dans cette famille baroque qui s’est construite autour du couple Ken-Harry. Ici on ne peut pas parler vraiment de trio en intégrant Eiko, parce que les enjeux la dépassent et c’est pour cela qu’elle se tait. Ce pourrait être d’ailleurs la philosophie de Pollack lui-même, comme disait Ludwig Wittgenstein dans Tractacus logico-philosophicus « Tout ce qui peut être dit peut être dit clairement, et sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence ». Une variation de « Parle si tu as des mots plus forts que le silence, ou garde le silence. » Euripide, Fragments. Pollack va s’efforcer de filmer le silence si on peut dire, celui-ci est associé soit aux deux femmes, Eiko et Hanako, qui subissent, soit à Ken Tanaka qui porte le poids de sa dette. A un moment on entendra un chanteur de Karaoké dire qu’un homme qui n’a pas de cette, n’est pas un homme. Pollack est un très bon technicien qui connaît son métier. On lui a reproché d’être un peu trop classique dans sa manière de filmer. Mais c’est sa conception du cinéma et de l’image qui est ainsi faite. Même si certaines formes lui échappent, il filme directement une histoire sans s’embarrasser de symboles et de sous-entendus. La mobilité de la caméra, la capacité à donner un rythme au montage l’ont désigné comme le chaînon manquant entre le vieil Hollywood et le Nouveau. Cependant s’il filme les scènes d’action sans trop les décomposer, avec de nombreuses ellipses, évitant les trop fortes effusions de sang, c’est une question de philosophie. Les actions violentes sont toujours assez brèves, filmées avec des plans resserrés et un montage très rapide, autrement dit il refuse de chorégraphier cette violence, comme s’il en avait peur. Là on un Tarantino aurait délayé les batailles au sabre, Pollack abrège volontairement, se privant de ce public qui adore les combats qui n’en finissent plus. De même quand Harry et Ken se coupent le petit doigt, on ne voit même pas du sang couler. Au passage il recyclera le plan de Point Blank de John Boorman où on voyait Lee Marvin tirer sur un lit vide. Il utilise beaucoup les travelling à contresens dans l’action, comme pour en prendre mieux le recul, mais aussi pour donner de la vitesse.

 

Le film a été tourné en majeure partie au Japon. Ce que filme Pollack, ce n’est pas vraiment le Japon touristique et « fascinant », mais plutôt la nuit de Tokyo. Les couleurs sont choisies en ce sens. Si cela accentue le caractère sombre du film, cela le ramène dans la logique du film noir. Il y a encore toutes ces scènes qui opposent le Japon moderne en train de se construire et le Japon plus traditionnel, comme pour rappeler que ce pays ne veut pas mourir avec sa modernisation accélérée. On verra donc des lignes verticales et des buildings de fer et de verre, mais aussi des trains qui traversent les mornes paysages et en excluent le voyageur. Par contre on ne verra pas comme chez Fuller dans House of Bamboo des paysages naturels, des jardins, comme s’il n’existait pas au Japon de zones où il est possible de se reposer. Pollack utilise l’écran large 2,35 :1 et le justifie même quand il s’agit de travailler sur des espaces étroits. C’est le format qui lui convient le mieux, conséquence de sa préférence pour la mobilité de la caméra.

 

 

 

 

L’interprétation repose sur le duo Robert Mitchum-Ken Takakura. Mitchum trouve là un de ses derniers rôles où il est la tête d’affiche. Il est venu sur le projet après bien d’autres, notamment Lee Marvin, et c’est lui qui a fait renvoyer Robert Aldrich pour imposer Sydney Pollack. Les raisons pour cela sont assez peu connues. Il est donc Harry Kilmer. Très sobre il affiche beaucoup de retenue et d’humilité envers Ken Takakura, au point que celui-ci semble parfois lui voler la vedette. Mitchum s’est fait pousser les cheveux et ressemble moins au Mitchum habituel, mais il est dans la continuité d’Eddie Coyle, c’est un homme brisé et sans espoir qui ne fonctionne plus que selon une sorte de code de l’honneur. Ken Takakura est bien entendu Ken Tanaka. Il est plutôt remarquable, démontrant sans le dire une souffrance intérieure stoïque. C’est un acteur très connu au Japon, il a fait plus de 200 films, et on le retrouvera dans un autre film où l’Amérique est une nouvelle fois confrontée au Japon, Black Rain de Ridley Scott. C’est probablement grâce au film de Pollack qu’il a été engagé sur celui de Ridley Scott. Brian Keith est Tanner, le fourbe Tanner. Il est bien, surprenant même quand il énonce devant Tono qu’il a tout magouillé à cause de ses pertes au jeu. Goro, le frère aîné, est interprété James Shigeta qui était Joe Kojaku dans The Crimson KImono de Samuel Fuller, ce qui n’est sûrement pas dû au hasard et qui marque une certaine filiation entre les deux réalisateurs. On retrouve également au générique Richard Jordan dans le rôle de Dusty, le garde du corps qui change de camp. Il était déjà dans The Friends of Eddie Coyle. Ici, sans doute amené sur le tournage par Robert Mitchum, il est un peu plus effacé. C’est un film d’hommes comme on l’a compris et les femmes n’ont guère de place même si Eiko est présentée comme l’amour de sa vie par Harry. Les actrices qui les incarnent ne présentent rien de particulier. Le film a été un gros échec commercial, il avait coûté 5 millions de dollars, et n’en avait rapporté qu’1,5. Mais la critique avait été tiède. Sans doute il y a eu de l’incompréhension, comme si le public aurait dû être celui des amateurs de combats d’arts martiaux au lieu d’un public réfléchissant sur les rapports compliqués entre les Etats-Unis, le cœur de l’Empire, et sa périphérie. Depuis la critique s’est améliorée et le film a été réévalué à la hausse. J’aime bien ce film, malgré ou à cause peut-être de ses incertitudes, par les questions qu’il pose. La très bonne photo, notamment celle de Kozo Okazaki pour les passages filmés au Japon, apporte beaucoup. Notez que Pollack s’est beaucoup plaint de la lourdeur des règles de tournage au Japon, mais cette plainte des réalisateurs américains est récurrente dès qu’ils doivent se plier aux règles d’un pays d’accueil.